برگرقته از نشریه حضور

سیر تحول شخصیت پردازی در مستندهای تلویزیونی دفاع مقدس

رویکرد مذهبی و عقیدتی ایران نسبت به جنگ تحمیلی هشت ساله، باعث شکل گیری گونۀ متمایزی به نام فیلم «دفاع مقدس» در عرصه فیلم سازی گردید. فیلم سازان این حوزه بیش از آنکه بخواهند نمایشگر قدرت، خشونت و زشتی های درون جنگ باشند، سعی نمودند تا با بهره گیری از عقاید مذهبی و عرفانی به زیبایی هایی بپردازند که معتقد بودند در درون جنگ وجود دارد. این زیبایی ها همواره به شخصیت های درون جنگ برمی گشت و از همین رو در این فیلمها تاکید برروی انسان هایی است که در طول جنگ به شکوفایی رسیدند و مراتب کمال را طی نمودند.

کد : 147146 | تاریخ : 23/06/1397

سیر تحول شخصیت پردازی در مستندهای تلویزیونی دفاع مقدس


□ علی اکبر مالکی


  □ دکتر محمود اربابی 


چکیده:


شخصیت پردازی در گونه «مستند دفاع مقدس» از آن جهت حائز اهمیت است که «فیلم مستند» بر «واقعیت» استوار است و شاخص ترین وجه «دفاع مقدس» نیز شخصیت ها و رزمندگانی هستند که در آن حضور دارند. این تحقیق که به روش توصیفی و بنیادی صورت گرفته است به بررسی تحولات در شخصیت پردازی مستندهای دفاع مقدس از ابتدا تاکنون پرداخته و نتیجه گیری نهایی که با استفاده از اطلاعات بدست آمده از روش اسنادی- کتابخانه ای و مشاهده مستند تلویزیونی شاخص در حوزه دفاع مقدس حاصل گردیده است نشان می دهد که شخصیت پردازی در این گونه مستند، با گذشت زمان و همراه با تحولات جامعه، در ساختار و محتوا دچار تحولات اساسی شده و شخصیت پردازی از درونگرا به برونگرا، از قهرمان جمعی به قهرمان فردی و از الگوپردازی به سمت قهرمان پردازی سیر نموده است. فیلم سازان نیز بیش از آنکه همچون گذشته، توجه خود را به «واقعیت» معطوف کنند، به «خلاقیت» توجه دارند و بر وجوه اعتقادی و مذهبی شخصیت ها چندان تاکید نمی ورزند.


 


کلمات کلیدی: جنگ ایران و عراق، دفاع  مقدس، شخصیت، شخصیت پردازی، مستند.


مقدمه


در جنگ همواره لایه های مختلف وجود انسان در یک بازده زمانی نمایان می شود وچالش های درون جنگ است که آن را به دستمایه مناسبی برای آثار هنری تبدیل می کند. ادبیات، هنرهای تجسمی و سینما همواره موضوعات بسیاری را درمیان جنگ ها یافته اند. در فیلم مستند نیز گونه جنگی یکی از مهم ترین گونه های مستندسازی به شمار می رود و از بدو تولد تا به امروز موضوعات مختلفی در آن مطرح گردیده است.


رویکرد مذهبی و عقیدتی ایران نسبت به جنگ تحمیلی هشت ساله، باعث شکل گیری گونۀ متمایزی به نام فیلم «دفاع  مقدس» در عرصه فیلم سازی گردید. فیلم سازان این حوزه بیش از آنکه بخواهند نمایشگر قدرت، خشونت و زشتی های درون جنگ باشند، سعی نمودند تا با بهره گیری از عقاید مذهبی و عرفانی به زیبایی هایی بپردازند که معتقد بودند در درون جنگ وجود دارد. این زیبایی ها همواره به شخصیت های درون جنگ برمی گشت و از همین رو در این فیلمها تاکید برروی انسان هایی است که در طول جنگ به شکوفایی رسیدند و مراتب کمال را طی نمودند. از این منظر می توان عنصر «شخصت پردازی» را مهمترین وجه این گونۀ خاص فیلم سازی برشمرد. با گذشت زمان و فاصله گرفتن از دوران جنگ، تغییر و تحولاتی در چگونگی شخصیت پردازی در مستندهای  دفاع  مقدس بوجود آمد و با توجه به حساسیتی که این مساله می تواند داشته باشد، در این تحقیق سعی می شود به مهمترین این تحولات پرداخته شود. 


مستند دفاع مقدس


اولین بار که امام خمینی واژه «دفاع مقدس» را بکار بردند، در ۲۲ بهمن سال ۱۳۶۰به مناسبت سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی بود:


« چنانچه اینجانب و مسئولین جمهوری اسلامی مکرراً اعلام نموده‏ایم، ملت و دولت جمهوری اسلامی ایران تسلیم احکام مقدس قرآن و اسلامند؛ و به حکم قرآن مجید خود را برادر ایمانی تمام ملتهای اسلامی و کشورهای مختلف از حیث فرهنگ و جغرافیا می‏دانند؛ و صلحجویی و زندگانی مسالمت آمیز را با تمام دولتها و ملتها طالب می‏باشند، و تا دولتی به حریم کشور آنان تجاوز نکند و متعهد به احکام اسلام باشد، آن را برادر خود می‏دانند؛ و از همه کشورها و ملتها می‏خواهند که با هم متحد و یکصدا در مقابل تجاوزگران، هرکس باشد، قیام کنند و خود را از چنگ جهانخواران نجات دهند؛ و نیز به حکم اسلام از تجاوز به حقوق و حدود خود دفاع کرده و تجاوزگر را تأدیب نمایند و در این صورت است که هیچ قدرتی به فضل خداوند متعال نمی‏تواند آنان را از این دفاع مقدس بازدارد.» (صحیفه امام، ج16،ص47)


بعد از اینکه امام خمینی از واژه «دفاع مقدس» برای جنگ تحمیلی استفاده نمودند و انگیزه ها و اهداف این جنگ را تبیین کردند، این نام در جاهای دیگر، از جمله آن بخش از مستند جنگی که نگاه معنوی و اعتقادی به جنگ داشت نیز مورد استفاده قرار گرفت، زیرا مستندسازانی همچون آوینی نیز از بکاربردن عنوان «جنگ» برای آثارشان، راضی نبودند و این برگرفته از نگرشی بود که نسبت به جنگ تحمیلی و رزمندگان ایرانی داشتند و نگرش آنان نیز همچون امام خمینی، برگرفته از معارف و مفاهیم دینی بود و به جنگ با دید خصمانه و در جهت اهداف نفسانی و دنیایی نمی نگریستند بلکه آن را تکلیفی الهی و حتی فراتر از آن، موهبتی الهی می دانستند و سعی بر آن داشتند تا به طور اخص، این دیدگاه را در آثارشان منعکس نمایند. شهید سید مرتضی آوینی می گوید: «شاید بهتر باشد که به جای این عنوان بیخاصیت «سینمای جنگ» کلمه دیگری بگذاریم که «هویت دینی دفاع مقدس ما» در آن ملحوظ شده باشد»(آوینی، جلد3، 1378: 269).


آوینی به متفاوت بودن سینمای جنگی جهان و سینمای جنگی در ایران معتقد است، چرا که ریشه این تفاوت را در متفاوت بودن جنگ ایران و دیگر جنگ ها می داند و نام جنگ را نیز برای آن مناسب نمی داند و از آن با عناوینی چون «دفاع مقدس» و «جهاد فی سبیل الله»، نام می برد: «همه جنگها بد است، مگر جهاد فی سبیل الله و اگر نبود این حقیقت که جبهه های ما مسلخ و مقتل عشاق بوده است و آوردگاه دلیران و حق پرستانی چون همت و خرازی و دیگران که از مقام خلیفه اللهی بشر دفاع می کردند، وظیفه سینماگران نیز آن بود که «غلاف تمام فلزی» بسازند و نظام نهیلیستی ارتشهای دنیا را به استهزا بگیرند» (فراستی، جلد2، 1379: 14).


دیدگاه غیرمادیگرایانه آوینی به جنگ، منجر به شکوفایی وجوهی از عرفان اشراقی در دیدگاه های وی گردید. اگر سهرودی سعی داشت تا میان فلسفه و عرفان و قرآن پیوند برقرار نماید، آوینی سعی بر آن داشت تا همه اینها به علاوه «فلسفه انوار» شیخ اشراق که یک رشته آن برگرفته از تفکرات ایران باستان و عقاید زرتشت بود را با سینما، که زاییده تکنولوژی غرب با بکارگیری خواص نور (مادی) می باشد، پیوند دهد. او معتقد بود دفاع مقدس یکی از انوار فیض الهی (نورالانوار) است که بر بشر تابیده است و می خواست که با تکنولوژی سینما آن را ثبت و برای دیگران متجلی سازد. هرچند که او بر این باور بود که تکنولوژی سینما از دین فاصله دارد: «سینما ماهیتاً با کفر و شرک نزدیکی بیشتری دارد تا اسلام، سینما با حق و باطل یکسان نیست و از این لحاظ، استفاده از سینما در خدمت اشاعه دین و دینداری، با دشواریهای خاصی همراه است که اگر مورد غفلت واقع شود، اصل مطلب منتفی خواهد شد» (آوینی، 1375: 15).


رویکرد عرفانی و مذهبی آوینی، توسط برخی از مستندسازان این حوزه تداوم یافت اما در کنار این سبک مستندسازی، همواره نگرشهای دیگری نیز در عرصه مستندهای جنگی وجود دارد که کاملا با سبک آوینی متمایز است. «روبرت صافاریان» معتقد است که همه این رویکردها را در کنار یکدیگر باید گذاشت: «تصویری که از یک رخداد تاریخی ثبت می کنیم همواره جزیی نسبی و تابع شرایط زمان و احوال کسی است که واقعه را بازسازی می کند. شاید با کنار هم نهادن نگاه های گوناگون به جنگ بتوان به تصویر فراگیرتری دست یافت» (صافاریان، 1375).


این دیدگاهها، اصالت را در خودِجنگ قرار می دهند و فیلم را برای نمایش کیفیت و کمیت جنگ بکار می گیرند، اما آوینی فیلم را نه برای نشان دادن جنگ بلکه برای نمایاندن چیزهایی مهم تر و اصیل تر از آن می داند: «در هیچ یک از فیلمها نیست که ما به خودِ جنگ و یا ماشین و ابزار جنگ اصالت داده باشیم، همواره ایمان رزمنده هاست که اصالت دارد» (آوینی، جلد3، 1378: 193).


با در نظرگرفتن موارد ذکرشده، به طور خلاصه می توان گفت: در این تحقیق منظور از «مستند دفاع مقدس»، مستندی است که با سمت و سوی مذهبی- معنوی، به جنگ تحمیلی رژیم بعث عراق بر ضد ایران، نگاهی فراتر از ظواهر و مادیات دارد. 


تفاوتهای مستنددفاع مقدس و مستندهای جنگی جهان


در سینمای جنگی جهان (مستند و داستانی)، معمولا موارد شاخصی همچون مرگ، خشونت، تجاوز، بیرحمی و ویرانی توسط دشمن و نکوهش آن و از طرفی دیگر نشان دادن رشادتها، کشورگشاییها، شکست دشمنان و پیروزی نیروهای خودی، مطرح می گردد.


«در ژانرجنگ، اکشن و خشونت بسیار مهمتر از یک فیلمنامه خوب برای تماشاگر است»(خوشخو، گزارش فیلم، دی73).


اما در مستندهای دفاع  مقدس این گونه نیست و فیلمسازان به جای پرداختن به این موارد به شاخصه های دیگری می پردازند که معتقدند اساس جنگ بر آن استوار بوده است و این جنگ را از دیگر جنگهای جهان متمایز می گرداند. آوینی می گوید: «ما غالبا بر وجوه تمایز جبهه های جنگ خود با دیگر جنگها و ابعاد عرفانی جنگ تکیه داریم و معتقدیم که ریشه پیروزی ما نیز در همین جاست» (آوینی، 1378: 192).


برخلاف مستندهای جنگی که بر روی زشتی ها و تلخی ها تاکید دارند در مستندهای دفاع مقدس بر روی مواردی تاکید می شود که آوینی آن را «خیر و زیبایی» می نامد: «ما بر جنبه عرفانی جنگ تکیه داشتیم، در تدوین، خیر و زیباییها را باقی می گذاریم و شرور را حذف می کنیم» (تهامی نژاد، 1381: 15).


تفاوتها در مستندهای جنگی جهان و مستند دفاع مقدس بیشتر در محتوا بوده است و تکیه فیلمسازان نیز بر همین نکته است که جنگ ما با دیگر جنگها تفاوت ماهیتی دارد و ما نیز در مستند باید واقعیات را منعکس نماییم، بنابراین باید محتوای فیلم با آنچه که در جبهه ها اتفاق می افتاده است یکسان باشد.


مستغاثی می گوید: «تنها موردی که سینمای جنگ در ایران را به لحاظ محتوایی دارای نقطه برتری نسبت به این نوع سینما در جهان می گرداند تلاشی است که برخی فیلمسازان در جهت تصویر کردن روحیات و ارتباط درونی رزمندگان مبذول داشتند. روحیاتی که بر اساس اعتقادات محکم قلبی ره به عوالم الهی و قدسی برده و فضایی زیبا از معنویت و ارتباط معنوی خلق می نماید. البته شاید بتوان گفت این ویژگی، امتیازی است که رزم و دفاع مقدس و الهی سربازان سپاه اسلام نصیب سینماگران دفاع مقدس کرده است» (مستغاثی، خبرنامه هفتمین جشنواره فیلم دفاع  مقدس، ش4).


آوینی نیز به این نکته تاکید دارد که تفاوت مستندهای ما با مستندهای جهان ناشی از تفاوتی است که در نوع جنگیدن ما و ماهیت جنگ ما وجود دارد: «فیلمسازی که درباره جنگ فیلم می سازد، علاوه بر دشواریهای خاص فیلمسازی، مشکل مضاعفی دارد و آن این است که فضای این جنگ به هیچ جنگ شناخته شده دیگری در قرون جدید شبیه نیست. جنگ تحمیلی جنگی است که ماهیت دینی دارد، نه از جانب رژیم بعث عراق که تجاوز را آغاز کرده بود بلکه از جانب ما که برای دفاع از حیثیات دینی و انقلابی خویش برخاستیم، و به تعبیر بهتر، یک «جهاد مقدس» است و جهاد مقدس را نه با عقل متعارف می توان شناخت و نه با تکنیکهای متعارف تجربه شده در طول تاریخ سینما می توان بازآفرینی کرد؛ اگر از میان فیلمهایی که درباره جنگ در طول این سال ها ساخته شده اند هیچ یک جز دیده بان و مهاجر- واخیرا هور در آتش- توفیق کافی نداشته اند علتی جز این ندارد.» (آوینی، 1377) 


واقعیت در فیلم های دفاع مقدس


همواره تعریف از «واقعیت» و اینکه چه جایگاهی می تواند در فیلم مستند داشته باشد، یکی از موارد اختلافی صاحب نظران است. نوع نگاهی که فیلمساز به «واقعیت» دارد، بر همه جوانب فیلم او از جمله شخصیت و شخصیت پردازی تاثیر بسزایی دارد. «هایدگر» معتقد بود که هیچ واقعیت محضی وجود ندارد و واقعیت ها در پرتو برداشت ما دیده می شوند و ما واقعیت را می سازیم. این دیدگاه به سینمای مستند نیز کشیده شد و «ژان روش» سینما – حقیقت را تاویل مولف دانست که در«امر واقع» دخالت می کند.


آوینی بازتاب واقعیت توسط فیلمساز را امری ناممکن می داند هرچند که فیلمساز قصد چنین کاری را داشته باشد ولی از حیطه امکان او خارج است و نهایتا می تواند واقعیتی آمیخته با دیدگاه شخصی خود را به تماشاگران بنمایاند ونه واقعیت خالص و ناب را که در مقابل دوربین فیلمساز واقع است. «فیلمساز ممکن است بخواهد فیلم را حتی المقدور به واقعیت نزدیک کند اما نهایتا، فیلم بازتاب واقعیت است آن گونه که کارگردان می بیند نه آنچنان که هست.»(آوینی، 1375: 25)


نکته دیگری که آوینی به آن اشاره می کند این است که واقعیت بازتاب شده در فیلم واقعیتی پالایش شده است و چیزهایی توسط صافی نگاه فیلمساز به صورت هدفدار، حذف شده است:


«تکلیف نهایی را «غایات فیلمساز» تعیین می کند و بنابراین، همه چیز – زمان ومکان، حرکات وروحیات پرسوناژها و ... حتی طول پلانها- باتوجه به صورت آرمانی فیلم آنچنان که موردنظر فیلمساز است از سرنوشت واحدی تبعیت خواهند کرد».(آوینی، 1379: 36)


از طرفی او معتقد است که هرچند فیلم واقعیتی آمیخته با نگاه فیلم ساز است ولی فیلم ساز با آمیختن نگاه خود و واقعیت هدفی را دنبال می کند، اگر این نگاه آمیخته با غرض های شخصی باشد واقعیتی را بازتاب خواهد داد که ره به حقیقت نمی برد ولی به هر اندازه که از «منیت» تهی تر باشد، سو و جهت آن به سمت حقیقت بیشتر خواهد بود. آوینی می گوید: «واقعیت خارج آیینه مشیت خدا است و اگر هنرمند اهل حق باشد، می تواند حقیقت را در آن میان بازیابد و واقعیت را برای رسیدن به حقیقت بشکافد. آنچه که فیلم مستند را از واقعیت دور می کند، نگاه هنرمند است، یعنی به عبارت دیگر خود او، و این خود اگر از میان برخیزد هنرمند به شهود حقیقت می رسد و می تواند درست نگاه کند.» (آوینی، 1375: 66)


تعریف «واقعیت» و «حقیقت» نیز در نظریات آوینی برگرفته از مفاهیم عرفانی است که همواره در تفکرات او جریان دارد: «ما معتقد به واقعیت نفس الامری هستیم و این واقعیت چیزی جز حقیقت نیست. در فیلم مستند لزوما هدف ما باید دستیابی به واقعیت باشد... نئورئالیستها واقعیت را به مفهوم همان امر سخیف دنیایی می گرفتند که بشر امروز در گرداب آن در غلتیده است، با این تعبیر واقعیت مجموعه همه ورشکستگی ها و فلک زدگی هاست، زندگی روزمره انسانهایی که درست در وسط آسمان، روی یک کره کوچک، از آسمان بریده اند و طوری در خود و مسایل سخیف خود فرو رفته اند که تو گویی در این عالم لایتناهی موجودی جز آنان و مساله ای جز مساله آنان وجود ندارد.» (آوینی، مجله فیلم، ش132)


نگاهی که در گروه روایت فتح به واقعیت وجود دارد بسیار متفاوت با آن نگاهی است که بعضی تحلیل گران دارند که واقعیت را نمی توان منعکس کرد اما در گروه روایت فتح - و در راس آن، مرتضی آوینی- معتقدند که با شرایطی خاص می توان واقعیت را منتقل کرد. مصطفی دالایی می گوید:


«روایت فتح اصلا ادعایش این نیست که همه واقعیت ها را نشان می دهد. «روایت فتح» دنبال پاسخ به این سوال است که چرا جنگ اتفاق افتاد، به دلایل مادیاش هم اشاره می کند که مثلا ابرقدرتها نمی خواستند این انقلاب ریشه بگیرد و توانمند شود، اما می گوید دلیل بالاتری وجوددارد که از وادی حقیقت میگذرد و آن حقیقت اینجاست که خدا می خواهد حضرت مهدی(عج) قبل از ظهور تجلی دوباره ای داشته باشد. دقیقا مثل صبح می ماند. وقتی صبح می خواهد بیاید و فضا روشن شود، سپیده می زند، بعد دوباره تاریک می شود. همه فکر می کنند شب شده اما دوباره صبح با همه شدتش شروع می شود. آقامرتضی تلقی اش این بود که انقلاب ما آن سپیده ای است که بعد از پایان شب می زند. تاریکی فضا را می گیرد. احساس می کنیم که شب شده اما یکباره، صبح طلوع می کند. «روایت فتح» دنبال این بود بگوید انقلاب ما آن نور و سپیده ای ست که بشارت منجی و قیام آخر را می دهد و ما اگر بدانیم چه جایگاهی در تاریخ بشر داریم، البته جایگاهی که خدا برای انسان رقم می زند، آن موقع نگاه متفاوتی به جنگ خواهیم داشت. به عقیده آقا مرتضی دفاع مردم ایران و یاری امام خمینی موضوع ساده ای نیست که مثلا مردم یک کشور از رهبرشان اطاعت و از کشورشان دفاع می کنند. این هست ولی چیزی فراتر از آن وجود دارد و آن رسالتی است که خدواند بر دوش این مردم و رهبر آنها قرار داده است. در نتیجه بله، یک عده به اجبار به جبهه می آمدند، وظیفه شان بود که بیایند و یا همه بسیجیها هم با تمام معرفتشان نمی آمدند، ولی خب،آیا مرتضی باید آن حقیقت عظیمی را که که کشف کرده و فهمیده، رها کند و بیاید درباره این سوژه ها کارکند!؟» (احدی، 1389: 166)


چنین دیدگاهی در مورد «واقعیت» و « حقیقت» بسیار متفاوت با دیدگاهی است که واقعیت را در مسائل مادی و فیزیکی یک واقعه می داند. آوینی واقعیت را امری ثابت و واحد می داند اما احمدی آن را همچون برخی از فلاسفه غرب، امری نسبی می داند که از شخصی به شخصی دیگر متغیر است.


احمدی فیلم «باشو غریبه کوچک» را نزدیکتر به واقعیت جنگی می داند زیرا که به ادراک و ذهنیتی که او نسبت به جنگ دارد نزدیکتر است. در اینجا چیزی که اصالت دارد، واقعیت نیست بلکه ذهن تماشاگر است که اصالت دارد و واقعیت را باید در ذهن، و نه در عالم بیرون، جستجو کرد. (احمدی، 1385: 437)


نگاه آوینی به واقعیت، نگاهی «اشراقی» می باشد. او واقعیت را امری واحد و ثابت می داند که همان حقیقت است و نه با کمک ذهن تماشاگر بلکه با خالص گردانیدن ذهن و روح فیلمساز می توان آن را منعکس کرد. 


شخصیت پردازی در فیلم


«رابرت مک کی» تعریف خود را  از «شخصیت پردازی»  چنین بیان می کند: «شخصیت پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هرآنچه بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، جنس و تمایلات جنسی، سبک حرف زدن و ادا و اطوار، علایق درباره خانه، ماشین و لباس، میزان تحصیلات و شغل... یعنی تمام وجوهی از انسان که می توان با بررسی روزبه روز زندگی یک فرد دانست... این مجموعه یگانه و منحصربه فرد از خصایص انسانی، شخصیت پردازی است.» (مک کی، 1391: 69)


مک کی راه افشای شخصیت حقیقی را چنین می داند:


«شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می گیرد آشکارمی شود، هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکارشدن کاملتر است و تصمیمی که گرفته می شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر.»(مک کی، 1391: 69)


مک کی بهترین روش برای آشکار نمودن شخصیت حقیقی را، قرار گرفتن شخصیت در بحران می داند. جنگ بزرگترین بحرانی است که بشر همواره با آن روبرو است. جنگ، متشکل از بحرانهای بیشماری است که در درونش وجود دارد. یکی از بهترین شرایطی که می توان در آن شخصیت حقیقی افراد را آشکار کرد، بررسی شخصیت آنها در گیرودار جنگ است.


«یوجین ویل» در یک پاراگراف به صورت مختصر درباره شخصیت، شخصیت پردازی و خصوصیات شخصی، نظرش را چنین بیان می نماید:


«اول باید اختلاف بین شخصیت پردازی، شخصیت و خصوصیات شخصی را تشخیص بدهیم. شخصیت پردازی شامل کلیه حقایق درباره یک فرد انسان می شود که شخصیت یکی از آنهاست. خصوصیات شخصی عوامل و عناصر منفردی هستند که شخصیت را تشکیل می دهند.» (ویل، بخش دوم، 1361، 10)


یوجین ویل نیز تاکید ویژه بر روی «عمل»  برای شخصیت پردازی و ارائه شخصیت دارد: «روحیه فرد آن عامل مشخصه نهایی است که شخصیت او را از سایرین جدا میسازد... سینما بجای شرح روحیه فرد، باید این روحیه را برملاء سازد. پس برای نشان دادن روحیه باید این روحیه را در حال عمل معرفی کرد» (ویل، بخش دوم، 1361، 16).


شخصیت پردازی در فیلمهای دفاع  مقدس


قبادی می گوید: «در سینمای (جنگی) ایران عمدتا با دوگونه فیلم مواجه بوده ایم. فیلمی که محور اصلی اش حادثه و هیجان و تعلیق است و صورت جنگ را به تصویر کشیده و فیلمی که برمبنای شخصیت و کاوش در روحیه آدم های جنگ و تعمق در سیرت و باطن فضای حاکم بر جنگ بنا نهاده شده است.» (قبادی، فرهنگ و سینما، ش54)


معمولا فیلم هایی که بر پایه هیجان و حادثه ساخته شده اند را در زمره فیلمهای دفاع  مقدس به حساب نمی آورند و آنها را در سینمای جنگی مورد تحلیل قرار می دهند. اما فیلم هایی که به «تعمق در سیرت و باطن جنگ» می پردازند، در حوزه فیلم دفاع  مقدس به آنها پرداخته می شود. اینگونه فیلم ها معمولا حول شخصیت های درون فیلم می چرخند و هدف فیلمسازان دفاع  مقدس نیز همواره ثبت کردن زندگی و روحیات شخصیت هایی است که از نظر آنها، دارای مقامات معنوی و روحانی هستند و همین نکته باعث تمایز آنان از دیگران شده است. این شخصیت ها چه در فیلم مستند و چه در فیلم داستانی معمولا برگرفته از شخصیت های واقعی هستند و فیلمساز سعی دارد تا در حد امکان همه چیز به واقعیت، و برای آوینی به حقیقت نزدیکتر باشد.


هرچند که شخصیت پردازی برای شخصیت های خاصی که مدنظر این فیلمسازان است بسیار مشکل و گاهی دور از دسترس می باشد، زیرا نشان دادن بسیاری از خصوصیات و ویژگی های درونی این افراد با مدیوم فیلم قابل بیان نیست. شاید بتوان مقامات معنوی و روحانی را با شعر و ادبیات بیان کرد، ولی با فیلم بسیار مشکل است و ذات و کارکرد فیلم به گونه ای دیگر است و از این مقوله ها بسیار فاصله دارد. آوینی می گوید:


«تئاتر و سینما لزوما با نمایش سروکار دارند و باید تا آنجا که ممکن است فاصله میان ظاهر و باطن و بیرون و درون را حذف کنند و تماشاگر را بی معطلی به خصایل اخلاقی و روحیات پرسوناژها برسانند و  پرروشن است که جلوه گر ساختن شخصیت های جبهه حق با توجه به روحیه غیرنمایشی آنها چقدر دشوار است. مومنین حقیقی از «نمایش دادن» خویش به شدت پرهیز دارند و اهل حجب و حیا و عفت، ملایمت و مدارا، صفا وسادگی، صلح وسلم و صدق و عدل در رفتار و گفتار هستند این خصایص همگی غیرنمایشی هستند...» (آوینی، 1381: 12و 13)


در عرصه مستند، آوینی اولین کسی بود که به صورت جدی به سراغ عمق شخصیت های درون جنگ رفته و سعی داشت که درونیات آنها را برای تماشاگران جلوه گر سازد و برای آیندگان ثبت نماید. در سینمای داستانی نیز «ابراهیم حاتمی کیا» که شروع کارش با گروه روایت فتح زیر نظر آوینی بود،  به سراغ چنین سوژه هایی رفته و سعی می کرد که فارغ از دود وآتش و قهرمانپردازیهای کاذب، باطن و درون جنگ را به نمایش بگذارد. باطن و درونی را که آنها از جبهه های جنگ درک کرده و بر آن معتقد بودند. آوینی در نقد فیلم «وصل نیکان» با عنوان «فیلمسازی در گیرودار تجربه درونی» درباره حاتمی کیا می گوید:


«او(حاتمی کیا) از همان آغاز پا در عرصه هایی نهاده است که جز او کسی جرات ورود در آن را ندارد؛ جهان نامکشوف و غیرنمایشی درون آدمهای درگیر جنگ، در مقام بیان، هیچ موضوعی از این دشوارتر وجود ندارد و صراحتا باید گفت که در این عرصه، به اعتبار فیلم های دیده بان و مهاجر، هیچ فیلمساز موفقی جز حاتمی کیا نداریم.» ( فراستی،1379: 142)


حاتمی کیا بعد از «هویت»(1364) که اولین فیلم سینمایی اش بود، در سال 1367 فیلم «دیده بان» را ساخت که با استقبال تماشاگران مواجه شد. یکی از وجوه تمایز این فیلم، شخصیت پردازی های منحصربه فرد آن است و این شیوه خاص شخصیت پردازی در بقیه آثار حاتمی کیا و آثار بسیاری از فیلمسازان دفاع  مقدس ادامه یافت. فراستی می گوید:


«یاران و همرزمان عارفی (شخصیت فیلم دیده بان)، همچون او، همگی انسانهای عادی و با ریشه اند؛ شخصیت ها و تیپ هایی ساده با ضعف ها و ترس ها، با رنج ها و جسارت ها که همه انسانی است و زیبا... فقط با زیستن در فضا، باور داشتن، لمس کردن و چشیدن این لحظات و این آدمهاست که می شود چنین صحنه ای و چنین آدم هایی را آفرید. شخصیت های دیگر هم با ایثارهای ساده و طبیعیشان همچون رسول، رضا، حاجی و... از خصوصیات انسانی فراترنمی روند، سوپرمن نمی شوند، با یک دست، صدها تن از افراد دشمن را به خاک نمی اندازند، رویین تن هم نیستند. انسانهای کوچک بزرگی هستند که ساده اند و صادق.» (فراستی، 1370: 50 و51).


حاتمی کیا درباره شیوه خاص شخصیت پردازی آثارش چنین می گوید: «من دوست دارم درون  آدمهای جبهه را نشان بدهم. افراد بسیجی را نیروهای درونی به جبهه می کشد و خصوصیات من این طور است که جنگ را محملی برای بیان روحیات آدمها میدانم.» (فراستی، 1379: 52)


آنچه در فیلم های جنگی جهان مرسوم است، استفاده از شخصیت ها برای نشان دادن اتفاقات و حوادث می باشد. زیرا جنگ واقعه ای عظیم است که فیلمساز سعی دارد آن را نشان دهد و در این راه از شخصیت ها برای نشان دادن این واقعه عظیم بهره می جوید و آنچه محور فیلم قرار می گیرد هیجانات و اتفاقات و رویدادهاست و بدین وسیله یا جذب مخاطب می کنند و یا سعی دارند آن حادثه را در تاریخ ماندگار کنند. اما در فیلمهای دفاع  مقدس، علیرغم اینکه به موضوع جنگ می پردازند ولی خودِ جنگ و اتفاقات موضوعیت ندارد و آنچه موضوعیت دارد و اصل قرار می گیرد، شخصیتهای درون جنگ است و حتی فیلمسازان دفاع مقدس پا را از این نیز فراتر گذارده و نه به ظواهر شخصیتها پرداخته بلکه تمام سعیشان معطوف به کشف درون و باطن شخصیت هاست.


آوینی در مقاله «فیلمسازی در گیرودار تجربه درونی» می گوید: «برای حاتمی کیا وقایع بهانه وجود آدمها هستند و بنابراین، در فیلم هایش هیچ واقعه ای اتفاق  نمی افتد مگر برای آنکه صفتی از صفات روحی آدمها معرفی شود.» (فراستی،1379، جلد1: 142)


این رویکرد به شخصیت پردازی در ادامه مشکلاتی را بر سر راه فیلمسازی دفاع  مقدس ایجاد کرد. اکثریت فیلمسازان به جای آنکه راههای مختلفی را بیازمایند و شیوه های نوینی را ابداع کنند، به پیروی از این سبک، دچار یکنواختی در فیلمها شدند و شخصیت های یکسانی را خلق کردند و از طرفی دیگر، نهادهای نظارتی با عادت کردن به این نوع شخصیتهای ثابت، در مقابل شخصیتهای جدیدی که فیلمسازان در فیلمهایشان وارد می کردند، موضعگیری می کردند و سد راه آنان می شدند. قبادی در این باره می گوید:


«تفکر حاکم بر جامعه (و به دنبال آن سینما) که رسما از سوی هیچ مرجع قانونی نیز هدایت و حمایت نمی شد، به عنوان ممیزی بر سر راه فیلمسازان جنگ قرار می گرفت. این ممیزی موجب شده بود تا برخی از مسئولین امورسینمایی کشور نیز در پذیرش فیلمنامه های جنگی و مراحل بعدی فیلم سخت گیری و مخالفت نشان دهند و هرجا که فیلمساز لازم بداند و به وجوه گوناگون یک شخصیت و یا چهره های متفاوت این افراد بپردازد، با واکنش منفی و محتاطانه مواجه شود. این یک مساله کاملا بدیهی است عموم رزمندگان با انگیزه های معین و آرمانی مشخص، گام در مسیر جبهه نهاده بودند، اما هریک از این افراد بنابر ویژگیهای شخصی، خانوادگی، تربیتی، اجتماعی ازشخصیتهای متمایزی برخوردارند، قرار نیست که یکپارچه مطلقاً خوب باشند.» (قبادی، فرهنگ و سینما، ش28)


یکی دیگر از ایراداتی که به این نوع فیلم ها وارد می کنند، این است که، سیر تحول و یا پیشینه شخصیت ها مورد بررسی قرار نمی گیرد و تماشاگر را به صورت ناگهانی با شخصیت هایی روبرو می سازند که همه مراحل کمال را طی کرده و به اوج رسیده اند و همین موضوع، موجب عدم باورپذیری شخصیت در ذهن تماشاگر می شود. «حمیدرضا صدر» می گوید: «در این فیلم ها روند ذهنی شخصیتها تا رسیدن به مرز شجاعت و ایثار دیده نمی شود. ما همیشه و همه جا آنها را استوار و خلل ناپذیر می بینیم. به همین دلیل در کنارهم قرارگرفتن آنها، مثلا در گروه های چند نفری، تفاوتی را در درام اثر ایجاد نمی کرد.» (صدر، مجله فیلم، ش129)


فیلم «لیلی با من است»(1374) ساخته «کمال تبریزی» با نگاه طنز و شیرینی که دارد، به خوبی «تحول شخصیت» را پرداخت می کند و برای مخاطب باورپذیر می نماید. این فیلم علیرغم طنزبودن اما از آرمانها و اهداف سینمای دفاع  مقدس فاصله نمی گیرد و همان اعتقاداتی که نسبت به دفاع  مقدس وجود دارد را در قالبی نو بیان می کند.


در طی سالیانی که از عمر گونۀ فیلم دفاع  مقدس می گذرد، در زمانهای مختلف با توجه به تغییرات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و ... دچار تحولات و فراز و فرودهایی بوده  است. گاهی به سمت حوادث جنگ وگاهی به سمت شخصیتها، گاهی به سمت آرمانها و گاهی به سمت گیشه، گاهی به سمت خط مقدم و گاهی به سمت پشت جبهه، گاهی به زمان جنگ و گاهی به زمان بعد از جنگ گرایش می یافت. در این تحولات، شخصیت پردازی نیز دچار تغییرات و نوساناتی بوده  است که در ادامه به این موضوع می پردازیم. 


الگوپردازی یا قهرما ن پردازی در فیلمهای دفاع  مقدس


قهرمان، شاخص ترین شخصیت است و نوع نگاهی که به قهرمان می شود به دیگر شخصیت ها نیز تسری می یابد و شخصیتهای دیگر نیز بر طبق شخصیت قهرمان، طراحی و ساخته می شوند.


فیلمسازان به تبعیت از فضای جنگی که در جبهه ها برقرار بود، شخصیت های خود را در فیلم پرداخت می نمودند و سعی می کردند تاجایی که برایشان مقدور باشد این شخصیتها با واقعیت قرابت بیشتری داشته باشد. در جبهه ها نیز به جز ارتش، نیروهای دیگر که بسیجی و سپاهی بودند دارای درجه های نظامی نبودند و همه یکسان بودند و فقط جایگاه ها متفاوت بود، اما حتی فرماندهان نیز همانند بقیه رفتار می کردند. خوی و منش اکثر فرماندهان اینگونه بود که خود را بسیجی بدانند و همانند آنها رفتار کنند و برای خود هیچ مزیت خاصی قائل نبودند و فارغ از هر امتیاز ویژه ای پا به پای دیگران حرکت می کردند. فیلمسازانی که متعهد به نمایش واقعیت در فیلمهایشان بودند، در شخصیت پردازی رزمندگان به همین گونه عمل می نمودند. محمدآبادی می گوید: «قهرمانان این فیلمها برخلاف نوع جنگی خارجی، بسیار شبیه یکدیگرند، برخوردار از ویژگیهای مشترکند... تفاوت درجه و سلسله مراتب نظامی هم درکار نیست و همه لباسهای رزم بدون درجه نظامی و یکسان (لباس خاکی بسیجیان) می پوشند... نبرد اصلی نیز نظامی و دنیوی نیست، بلکه نبردی درونی است (جهاد با نفس و شهادت در راه خدا)» (محمدآبادی، دنیای تصویر، ش32)


کسانی که قائل به قهرمان پردازی های کاذب در فیلم هایشان نبودند، مشکل دیگری که بر سرراه داشتند این بود که شخصیت هایی که با ویژگی ها و اصول قهرمان پردازی در تضاد بودند را چگونه می توان با فیلم به نمایش گذاشت. آوینی می گوید: «چه می توان کرد با شخصیت هایی که نه قهرمان هستند نه ضدقهرمان و نه غیرقهرمان؟ چگونه باید روحیه ای که به شدت غیرنمایشی است، به نمایش درآورد؟»(آوینی، 1381: 13)


از طرفی دیگر، برخی فیلمسازان از جمله آوینی براین اعتقاد بودند که در فیلم هایشان نباید دشمن را زشتترین و قبیحترین شکل نشان داد. بنابراین در سمت جبهه خودی، شخصیت ها معمولی و عادی نشان داده می شد و در سمت دیگر، دشمن را حتی المقدور نشان نمی دادند و در صورتی که به دشمن اشاره می شد، به دور از اغراق و بزرگنمایی بود و این بدان معناست که ضدقهرمان نیز در این فیلمها حذف می شد. آوینی می گوید: «شخصیت های فیلمهای ما نه قهرمان هستند و نه ضدقهرمان، ضدقهرمان سازی هم همان قدر مذموم و زشت است که قهرمانسازی. شخصیت یا پرسوناژهای ما آدمهای متعادل هستند.» (آوینی، 1378: 204).


خسرو دهقان می گوید: «فیلم «هوردرآتش» ساده ترین نوع شخصیت پردازی را دارد. قهرمان فیلم ضدقهرمان فیلم است و ضدقهرمان فیلم، قهرمان فیلم است. یعنی فیلم، قهرمان و ضدقهرمان ندارد». (دهقان، سوره سینما، ش4)


همین نگاه خاص و متفاوت به قهرمان و ضدقهرمان اساس و پایه ای برای شخصیت پردازی در فیلمهای دفاع  مقدس قرار گرفت و شخصیت پردازی کل فیلم تحت تاثیر این رویکرد بود. صدر می گوید:


«حالا همراه با چند فیلم جنگی که قصه و پرداختی متفاوت در قیاس با نمونه های متداول دارند، قهرمان دیگر گونه ای در سینمای جنگی ایران قوام گرفته است. قهرمانی سوای قهرمانهای اکثر فیلمهای حادثهای ـ جنگی... در حقیقت اگر قهرمان آثار حادثه ای ـ جنگی برحسب انجام کارهای محیرالعقول به مرز فردگرایی  می رسد، این قهرمان بر حسب سکوت و خاموشی به این قلمرو پا می گذارد و طبعا فردگرایی نه به تعابیر کلیشه شده اش درباره ایجاد هیجان و تعلیق، بلکه به مفهوم درونگرایی» (صدر، مجله فیلم، ش106)


شخصیت های خاموش، درونگرا، آرام و خصوصیاتی از این قبیل در بسیاری از ژانرهای مختلف سینمایی وجود دارند و شخصیت های اول فیلم هم هستند و خلق این شخصیت ها در فیلمهای دفاع  مقدس اتفاق تازه ای نبود، اما آنچه تازگی داشت این بود که شخصیت هایی با این خصوصیات، قهرمان فیلمهایی قرار گرفتند که در سینمای جهان حادثه ای و جنگی قلمداد می شوند. قهرمان فیلم «مهاجر» برخلاف قهرمانان فیلمهای جنگی، بسیار آرام، درونگرا، مهربان، ساکت، لاغراندام و از لحاظ بدنی ضعیف است و بازیگر آن نیز سوپراستار نیست.


محمدآبادی می گوید: «در سینمای دفاع  مقدس ما، حرف اول را آدمهای فیلم می زنند؛ قهرمانانی با جثه بسیار معمولی و گاه حتی کوچک و خرد (بسیجیان نوجوان و جوان). همین ویژگی به خودی خود نمایانگر بی ارزشی نیروی جسمانی و بیرونی در برابر نیروی درونی و معنوی (ایمان وعشق) در این سینماست.» (محمدآبادی، دنیای تصویر، ش32)


فیلمسازان دفاع  مقدس بیش از آنکه به بیرون و ظاهر قهرمان بپردازند، به درون و باطن قهرمانان فیلم خود می پرداختند و معتقد بودند که آنها به خاطر درونیاتشان از دیگران برتر هستند. خوش خو می گوید:


«برای آنان فراتر از «چگونه جنگیدن» و میزان آتش و دود، «چرا جنگیدن» مهم بود. برای آنان تمام آن انگیزه های پنهان و آشکار مردانی اهمیت داشت که بار این جنگ طولانی را یک تنه بر دوش می کشیدند. آنان وقایع نگار صادق جنگی بودند که خود در آن شرکت داشتند و رضا نمی دادند که در فیلم هایشان نیز مردانی را به تصویر بکشانند که در واقعیت کمتر وجود داشتند. آنان خوب می دانستند که قهرمانان جنگ، آدمهایی مثل آرنولد و یا فردین نبودند، جوانان عموما کوچک قامتی که جز سر پرشوری، اسلحه ای نداشتند. این فیلمسازان رضا نمی دادند که برای فروش بیشتر، تقاضاهای عامه مردم را نیز در فیلمهایشان رعایت کنند. برای آنان صداقت مهم ترین چیز بود.» (خوشخو، گزارش فیلم، دی1373)


آوینی معتقد بود که باید حقیقت را در فیلم منعکس کرد. از نظر او حقیقت و واقعیتِ فضای جبهه چیزی فراتر از ظواهر و خون و آتش بود. معنویت انسان های درون جنگ را واقعیت جنگ می دانست و همین واقعیت بود که شخصیت هایش را قهرمان می کرد.


«آنیس دوویکتور» می گوید: «آوینی کسانی را نشان می دهد که به خاطر اعتقاد و تواضعشان، انسان های فوق العاده ای هستند. پس به این علت، قرار نیست که آنها مانند قهرمان ها نشان داده شوند و به آنها به طور ساختگی شکوهی تصویری و عاطفی داده شود. برعکس؛ آوینی به دنبال آن است که جنبه متواضع و خالصانه عمل آنها را نشان دهد. شاید او می خواهد برجنبه طبیعی تعهد آنها تاکید کند تا اینکه بخواهد تماشگر را تشویق کند تا او هم در جنگ شرکت کند» (دوویکتور، بولتن دومین دوسالانه جایزه بزرگ شهید آوینی،1388)


 برخلاف فیلم های مستندجنگی جهان که سعی در هرچه زشتتر نشاندادن حریف دارند، آوینی برای نشاندادن دشمن نیز به سراغ حقیقت شخصیت ها می رود.


مصطفی دالایی می گوید:


«دوربین «روایت فتح» و گفتار متن برنامه ها با سرافرازی و پیروزی از این مسائل یاد نمی کند که مثلا این تعداد از نیروهای دشمن کشته شدند، این تعداد اسیر شدند. ما از فیلم گرفتن از اسرا پرهیز داشتیم، اگر هم می گرفتیم شما بلافاصله در نریشن می شنوید که اینها اسیر شدند و مثل بچه های رزمنده نگاهی از سر رافت  و عطوفت نسبت به این اسرا وجود دارد» (احدی، 1389: 166)


برخی از فیلمسازان و صاحب نظران در حوزه دفاع  مقدس واژه قهرمان و قهرمان پردازی را از این فیلم ها حذف نمودند و به جای آن از واژه های «الگو» و «الگوپردازی» استفاده کردند، زیرا با همه جنبه های قهرمانپردازی مخالف نبودند، آنچه که آنها با آن مخالف بودند جنبه های دروغپردازانه قهرمان و قهرمان پردازی بود.


«رحیم رحیمی پور» در این باره می گوید: «از روز ازل، قهرمان اصلا با فطرت بشر عجین بوده، حالا نمی گویم در سینمای ما قهرمانهای غول آسا و نابودگر وجود داشته باشد... حتی اسمش را قهرمان هم نمی گذاریم، می گوییم الگوی انسان کامل. فطرت بشر به دنبال الگوی انسان کامل است.» (مجله فیلم، ش165)


فیلمسازان دفاع  مقدس برای ارائه این الگوهای کامل به سراغ مبانی اعتقادی و الگوهای واقعی رزمندگانی رفتند که شخصیت های فیلمشان را تشکیل می دادند. مصطفی دالایی که به مدت طولانی در مکان های مختلفی از جبهه های جنگ به فیلم برداری مشغول بوده است در این رابطه می گوید:


«محور همه کارها در جنگ و در بین مردم و رزمنده ها و در کلام امام(ره)، سیدالشهدا(ع) و کربلا بود. در مصاحبه هایی که ما با بچه های رزمنده داشتیم، بدون اینکه بخواهیم سوال کنیم می دیدیم به قضیه کربلا و عاشورا اشاره دارند. وقتی که عملیات می کردند، زمانی که مجروح می شدند، وقتی که پیروز می شدند، شکست می خوردند و... همه جا به یاد امام حسین(ع)، ائمه اطهار و معصومین(ع) بودند.» (احدی، 1389: 169)


همانگونه که رزمندگان در جبهه های جنگ، واقعه کربلا و وقایع عاشورا را به عنوان سرمشق و الگو برگزیده بودند، در فیلمسازی نیز الگوها و سرمشق ها از کربلا و عاشورا گرفته می شد. عروجی می گوید:


«قهرمان فیلمهای جنگی از نظر اجتماعی، متعلق به طبقه متوسط مذهبی هستند. سن آنان بین 20 تا30 سال در نوسان است، از آنجایی که اغلب فیلم سازان جنگی، خود نیز متعلق به این نسل و معتقد به اصول مذهب هستند، معمولا الگوهای خود را مستقیما از شخصیت های وقایع اسلامی و به طور خاص واقعه کربلا و شهادت امام حسین(ع) برمی گزینند. بنابراین قهرمانان آثار جنگی با اسمهای حاج حسین، قاسم، عباس، علی اکبر،... نامیده می شوند.» (عروجی، فرهنگ وسینما، ش87)


ابراهیم حاتمی کیا می گوید:


«من مشکلی با قهرمان سازی ندارم، چون ما اصلا قراراست الگوسازی کنیم، اما صراحتاً می گویم که وقتی من به عنوان یک نگین ساز ناشی قدرت این را در خودم نمی بینم که برای این حلقه، نگین در خور و مناسبی بسازم که الگویش حضرت ابوالفضل(ع) و حضرت علی اصغر(ع) است، باید  واقع بین باشم و بروم حواشی این موضوع مقدس را مطرح کنم، تا کم کم توانایی پیدا کنم که بروم به سراغ الگوی اصلی.» (مجله فیلم، ش165)


تحولات شخصیت پردازی در مستندهای دفاع  مقدس


وجود تحولات در همه جنبه های مستندهای دفاع  مقدس از جمله، شخصیت پردازی غیرقابل انکار است. همراه با تحولات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و ... درجامعه، نوع نگاه فیلمسازان به مقوله های مختلف نیز دچار دگرگونی می شود. این تغییر و تحولات در فیلمهای داستانی نیز مشهود است.


فیلم مستند توسط فیلمساز ساخته می شود و فیلمساز نیز در جامعه ای زندگی می کند که این جامعه دارای معیارها و گرایشهای متفاوتی است که در طول زمانها دچار تغییر و تحول می شود. چه بسا در دورانی معیارهایی برجسته تر شود و در دورانی دیگر آن معیارها از جامعه رخت بربندد. بیگمان افکار و عقاید و گرایش های فیلمسازان نیز به همراه این تحولات ثابت نمی ماند و دچار تغییر خواهد شد. تهامی نژاد می گوید: «فیلم مستند علاوه بر آنکه گرایشهای فکری مسلط در هر دوره و عقاید فیلمسازان را بر «نمودها» (ظاهر اشیاء و حوادث) بار کرده، بر تلقی های یک جانبه و تک معنایی از واقعیات عینی هم افزوده است.» (تهامی نژاد، 1381: 1)


فیلمسازان دفاع  مقدس نیز از این امر مستثنی نبوده اند و روش و افکار و انگیزه های آنها در زمان جنگ و بعد ازجنگ باهم متفاوت است. آوینی نیز معتقد به این تغییر فضا می باشد و در این باره می گوید: «بعد از دوران ده ساله انقلاب، دیگر امکان تشکیل گروه روایت فتح ممکن نبود، از سال 1368 به بعد که جنگ هشت ساله خاتمه یافت، و آن انسان عجیب آسمانی از میان ما رفت، دیگر امکان تاسیس چنین مجامعی وجود ندارد... آن روزها در حال «سُکر» بودیم و امروز در حال «صحو»یم... حالت سُکر حالت مستی و غفلتی است که از شدت غلبه وجد و سرور حاصل می آید و حالت صحو، حالت هوشیاری بعد از سُکر و مستی است.» (مددپور، 1384: 50)


شیوه شخصیت پردازی در مجموعه روایت فتح در زمان جنگ و بعد از جنگ نیز تغییراتی داشت و این علاوه بر مواردی که آوینی خود گفته است، به دلیل تغییر نیازهای جامعه نیز بوده است، زیرا در زمان جنگ اقتضائاتی وجود داشت که موجب می گشت فیلمسازان به راحتی نتوانند به سراغ هر موضوعی بروند و از طرفی دیگر نیز با تاثیراتی که فیلم می توانست بر مردم بگذارد باید حساسیت های بیشتری را مدنظر قرار می دادند تا تاثیرات منفی بر جنگ و نتایج آن نداشته باشد. صافاریان می گوید: «در رابطه با انعکاس دادن واقعیت جنگ در سینما، پرسش دیگری نیز مطرح است؛ این پرسش که چه زمانی می توان واقعیت رخدادی را بهتر بیان کرد؟ زمانی که به آن نزدیکتر است و در بحبوحه آن هستیم، یا زمانی که از آن دور می شویم؟ درمورد جنگ طبیعی است که با دورشدن از آن، خاطرات کم رنگتر می شوند، جزئیات به فراموشی سپرده می شوند وچه بسا دیگر نه خود وقایع بلکه گفته ها و تمایلات خود را در وقایع به یاد می آوریم... از سوی دیگر با فاصله  گرفتن از یک واقعه می توانیم با دید همه جانبه تر و با تعصب کمتری به آن نگاه کنیم. علاوه بر این، مسایلی هستند که در زمان جنگ، طرح کردن آنها، چه به لحاظ پنهانکاری نظامی و چه ازنظر ضرورت تقویت شور ملی، صلاح نبود، اما پس از گذشت چند سال بتوان آنها را طرح نمود.» (صافاریان، گزارش فیلم، ش87)


برخی از صاحبنظران، مجموعه روایت فتح را نزدیکترین مستند به واقعیت جنگ می دانند و برای این دیدگاه، دلایل خاص خود را دارند. مددپور می گوید: «اگر شما در روایت فتح می بینید که فیلمساز بسیار نزدیک شده و درون نمره بیست جنگ قراردارد علت آن است که همه آنها اهل جنگ بودند و با اهل جهاد انس و مراوده داشتند و از درون جنگ جوشیده بودند. یعنی در درون جنگ سیروسلوک کرده بودند و تربیت و تکوین پیدا کرده بودند و حتی به یقین و شهادت رسیده بودند.» (مددپور، نیستان، ش8)


مسعود فراستی منتقد سینما، معتقد است: «روایت فتح مهمترین سند کل تاریخ ایران است و مهمترین سند خاص جنگ دفاعی و آدم های جنگ ماست. در روایت فتح علاوه بر فرد، جمعیت باهویت را هم می بینیم و آوینی موفق به ثبت و ضبط آنها شده است» (پایگاه اینترنتی نسیم، 31 / 2 / 92)


مصطفی دالایی از مطرحترین فیلمبردارن مجموعه روایت فتح بود که از همان ابتدا با این مجموعه همکاری داشت. دالایی در مورد چگونگی شکل گیری مجموعه روایت فتح می گوید: «در روایت فتح یک اصل برای ما محوریت داشت و آن جمله حضرت امام(ره) بود. بعد از عملیات موفق آمیزی که حالا یادم نیست فتح خرمشهر بود یا یکی دیگر از عملیات ها، رزمنده ها خدمت امام رفته بودند، ایشان این پیروزی بزرگ را این طور تشریح کردند که ما خوشحالیم از این که رزمنده ها توانسته اند مناطق بزرگی را فتح کنند و خاک ما را از دست دشمن آزاد کنند. این فتح بزرگی است، ولی فتح بزرگتر، وجود و پیدایش آن جوان است. فتح الفتوح، وجود آن جوان و دل نورانی اوست که این قدر با استقامت در راه این خدا ایستاده است. حضرت امام، خطابی نیز به بقیه روحانیون دارند و می فرمایند: هفتاد سال عبادت کردید خدا قبول کند، ولی بروید یکی از وصیتنامه های شهدا را بخوانید. اینها ره هفتاد سالهی ما را یک شبه طی کردند. اسم برنامه از همان کلام امام گرفته شد و ما اسم برنامه را «روایت فتح » گذاشتیم تا روایتگر فتحی باشیم که در درون آدمها به وجود آمده بود.»(احدی،1389: 164)


بنابراین روایت فتح برخلاف مستندهای رایج، نگاه خود را معطوف به درون شخصیت های درون جنگ کرد. «عزیزاله حمیدنژاد» می گوید:«روایت فتح، نگاه انسانی و فطری نسبت به جنگ دارد و سید مرتضی و همکارانش سعی دارند به لایه های درونی، باطنی و انسانی جنگ نزدیک شوند.» (ماهنامه امتداد، ش51)


آنچه در فیلمهای مستند جنگی جهان دارای اهمیت است، وجه تبلیغی آن است. فراستی مجموعه روایت فتح را تبلیغی می داند اما این نوع تبلیغی با نوع رایج آن تفاوتی عمده و بارز دارد: «روایت فتح تبلیغ جنگ در ظاهر نیست، تبلیغ اهل جنگ و درون است نه بیرون، بیرون بهانه ای برای درون جنگ و بچه های جنگ است.» (پایگاه اینترنتی نسیم، 31 / 2 / 92)


آوینی در پاسخ به کسانی که به شخصیت پردازیهای خاص این فیلمهاخرده می گیرند، می گوید: «بعضی از منتقدین چون در فیلم های «مهاجر» و «دیده بان» الگوهای معمول ِفیلمهای سینمایی را نمی بینند، می انگارند که مثلا فیلم «مهاجر» به درون کاوی پرسوناژهای خویش نپرداخته است. آنها منتظرند که در شخصیت های فیلم «مهاجر» گرایش های ضدجنگ یا ضد دین بیابند، و چون نمی یابند، حکم می کنند که فیلم به روایت ساده وقایع جنگ پرداخته است. مثل فیلمهای مستند تلویزیونی «روایت فتح»؛ حال آنکه فیلم های «روایت فتح» هم با همان صداقت که در فیلم «مهاجر» وجود دارد به درونکاوی مردان جنگ می پرداخت، اما نه با روشهای معمول، چرا که مردان جنگ اصلا آد م هایی معمولی نیستند و اصلا نه با خود و با دیگران آن گونه عمل نمی کنند که در مجامع غیرایمانی معمول است. نگاه این منتقدان، نگاهی غربزده و خارج از زمان و مکان این نوع فیلمهاست.» (آوینی، 1381: 61)


منتقدان و صاحبنظرانی که با آوینی و افکار و عقاید او همرای هستند، مستندهای روایت فتح را دارای بالاترین درجه های شخصیت پردازی در تاریخ مستند ایران می دانند. فراستی در اظهارنظری به صورت قاطعانه می گوید: «روایت فتح تنها مستند شخصیت پرداز تاریخ سینمای ایران است. مستندی را پیدا نمی کنید که مستند واقعی باشد و شخصیت پردازی کند، ولی این شخصیت پردازی را در مستند های آوینی می بینیم.» (پایگاه اینترنتی روایت فتح، میزگرد بیستمین سالگرد شهادت سیدمرتضی آوینی)


وحید جلیلی درباره متمایز بودن روایت فتح می گوید: «شاید در روایت فتح این محتوا بود که به فرم تبدیل می شد و هیچ کدام از اینها به دیگری برتری نداشت اما خیلی ها که رفتند و موفق نشدند یک دلیلش این بود که از سینما آمده بودند و محدود به فرم بودند اما در روایت فتح کسانی که فیلمبرداری یا کارگردانی می کردند تحت هدایت آوینی مرعوب افراد نیستند و در کار آوینی این محتواست که به قوام میرسد و فرم متناسب خود را پیدا می کند.» (پایگاه اینترنتی روایت فتح، میزگرد بیستمین سالگرد شهادت سیدمرتضی آوینی)


با توجه به مطالب فوق، می توان دلایل زیر را برای متفاوت بودن مجموعه روایت فتح برشمرد:


همزمان بودن با دوران جنگ.


اهل جنگ بودن عوامل فیلمسازی و نزدیک بودن آنها به شخصیتهای درون جنگ.


اصالت داشتن محتوا و ارجحیت آن به فرم.


شناخت صحیح تکنیک توسط فیلمساز.


داشتن نگرش خاصی که فیلمساز نسبت به فرازمینی بودن جنگ و شخصیتها دارد.


این دلایل باعث گردید تا شخصیت پردازی متمایزی در مستند روایت فتح شکل بگیرد که با گذشت زمان و حذف شدن این عوامل، شیوه های شخصیت پردازی دچار تغییرات بنیادینی گردد. حال و هوای خاصی که در زمان جنگ در فضای کشور شکل گرفته بود، بعد از جنگ با مرور زمان از بین رفت. برخی از فیلمسازان به خصوص جوانانی که در زمان جنگ کودک بودند، وارد این حوزه از فیلمسازی شدند که تجربه عینی از جنگ و فضای آن نداشتند. این فیلمسازان به فرم و تکنیک بیش از محتوا اهمیت می دادند؛ جنگ را با دیده تعقل گرایی می نگریستند (همگام با جامعه خود) و هرچند به آسمانی بودن رزمندگان اشاره ای ضمنی می کردند اما واضح بود که معتقد به آن نیستند و همه این عوامل باعث گردید تا فیلمسازان به شخصیت های جنگ به گونه ای دیگر و متناسب با زمان خود به آنها بنگرند و از همان زاویه دید خود این شخصیتها را برای تماشاگران بازنمایی نمایند.


یکی از بارزترین تفاوت ها در شخصیت پردازی، روی آوردن فیلمسازان از شخصیت پردازی های جمعی و گمنام به شخصیت پردازی های فردی و نامی بود. در مستندهای زمان جنگ و روایت فتح معمولا به شخصیتهای خاص نمی پرداختند، بلکه جمع دارای اهمیت بود و فرد را نیز در قالب جمع نشان می دادند که با گذشت زمان این جمع گرایی جای خود را به فردگرایی و قهرمان گرایی داد که عمده این شخصیتها از فرماندهان جنگ بودند. در سینمای داستانی و مجموعه های داستانی تلویزیونی نیز به همین گونه عمل شد و اگر در گذشته شخصیتها با نامهای گمنامی همچون حاجی و سید و یا اسامی عام مانند حسین، ابوالفضل و عباس خواننده می شدند، با گذشت زمان این شخصیتها، شخصیتهای واقعی و متمایزی همچون شهیدکاوه (فیلم سینمایی «شور شیرین» به کارگردانی جواد اردکانی)، شهیدچمران (فیلم سینمایی«چ» به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا)، شهید بابایی( مجموعه تلویزیونی «شوق پرواز» به کارگردانی یداله صمدی)، شهید کشوری و شهید شیرودی (مجموعه تلویزیونی «سیمرغ» به کارگردانی حسین قاسمی جامی) شدند.


در مجموعه های مستند نیز در ابتدا به شخصیتهای خاص پرداخته نمی شد اما بعد از جنگ حتی در روایت فتح نیز گرایش به شخصیت پردازی برای شخصیتهای خاص بوجود آمد و در یکی از قسمت های روایت فتح به نام «سردار خیبر»، به شخصیت «شهید حاج ابراهیم همت» پرداخته می شود. در مجموعه «قصه های جنگ» ساخته «محمدعلی فارسی» نیز در اوایل دهه هشتاد، شاهد شخصیت پردازی انفرادی هستیم که در هر قسمت از این مجموعه به یک شخصیت خاص پرداخته می شود. این روند ادامه دارد تا اوایل دهه نود که مجموعه مستند «آخرین روزهای زمستان» در یازده قسمت منحصرا به یک شخصیت یعنی «شهید حسن باقری» می پردازد.


فراستی می گوید: «مرتضی آوینی می توانست هم فرد را در جبهه به تصویر بکشد و هم جمع را. تصویری از «روایت» او مرا یاد این بیت حکیم ابوالقاسم فردوسی می اندازد:


همه سربه سر تن به کشتن دهیم /  از آن به که کشور به دشمن دهیم.


 اما فیلمساز ما حداکثر، فرد را به تصویر می کشد و نه جمع را. او و بسیاری دیگر، دانش، تجربه و «باورجمعی» مرتضی را کم دارند بخصوص تجربه زندگی او را و این به دلیل اختلاف نسلها طبیعی است.» (فراستی، 1379، جلد2: 336)


و در جایی دیگر می گوید: «به جرات می توان گفت حماسه، اسطوره، غیرت و پایمردی جمعی که در جنگ ما حضور داشت، در هیچیک از فیلمهای جنگی مان نیست مگر روایت فتح سیدمرتضی.» (فراستی، 1379، جلد2: 9)


آخرین مجموعه مطرحی که در حوزه دفاع  مقدس در این چندسال اخیر ساخته شده است، مجموعه مستند «آخرین روزهای زمستان» می باشد. این مجموعه سرگذشت زندگی «شهید حسن باقری» یکی از فرماندهان دفاع  مقدس، از تولد تا شهادت را روایت می کند. این مستند از لحاظ شخصیت پردازی کاملا با مستندهای روایت فتح متفاوت می باشد. علیرضا کمری (محقق و پژوهشگر دفاع  مقدس) در ششمین نشست فیلمسازان جوان سینمای انقلاب با موضوع نقد و تقدیر مجموعه مستند «آخرین روزهای زمستان» می گوید:


«مجموعه «آخرین روزهای زمستان» برخلاف روایت فتح شهیدآوینی است که آمیخته با تلمیحات و اشارات و در واقع یک روایت استعاری از جنگ است... زمانی که متوجه شدم کارگردان «آخرین روزهای زمستان» متولد 1360 است، بیشتر بر این معتقد شدم که حضور در مکان یک واقعه دلیلی بر رجحان در آن اتفاق نیست. دلیل نمی شود اگر سن و سال و موقعیت من ایجاب می کرد زمان جنگ در جبهه باشم بهتر می توانم آن را تصویر کنم. توجه به این موضوع که فیلم مستند ارزش افزایی بالایی دارد، از میانه های جنگ به بعد آشکار شد. در این زمینه شهید آوینی نقش برجسته ای دارد. او تصویر جنگ را با بیان و تلقی شاعرانه همراه کرد و روایت فتح یک مستند تاریخ شناسی صرف نیست. خوشبختانه در این اثر از زبان آرکائیک و اسطورهایی که ویژگی زبان آوینی است، خبری نیست، در حالی که اگر کار به سمت اشاره میرفت طیف وسیعی از مخاطبان خود را از دست می داد. (پایگاه اینترنتی مشرق نیوز)


علیرضا کمری در اینجا به نکته کلیدی اشاره می کند. او به دلیل «جذب مخاطب» بیشتر، نرفتن فیلمساز به سمت زبان اشاره را اقدامی «خوشبختانه» می داند. بیگمان جذب مخاطب بیشتر یکی از مهمترین دلایل تحول در مستندهای دفاع  مقدس است، اما آوینی بدنبال جذب مخاطب بیشتر نبود بلکه او معتقد بود:


«مخاطب عموم مردم نیستند. عموم مردم دارای گرایشهای مختلفی هستند که پاسخگویی و یا روبه رویی با این گرایش های مختلف در یک فیلم میسر نیست. ما برای کسانی که در حقانیت نظام جمهوری اسلامی و حضرت امام- روحی له الفدا- شک دارند، فیلم نمی سازیم. فیلمی که برای اینچنین مخاطبی ساخته می شود باید نخست به اثبات حقانیت حضرت امام و نظام جمهوری اسلامی بپردازد، و هدف ما این نیست؛ هدف ما جذب نیرو برای جبهه ها برمبنای بیان حقایق است و لاجرم مخاطب ما نیز غالبا کسانی هستند که به جبهه ها می روند، اگرچه فیلم به گونه ای ساخته و تدوین گشته که بتواند انسانها را به فطرت الهی خویش رجوع دهد و اگر از این لحاظ نگاه کنیم مخاطب ما تقریبا عموم مردم قرار می گیرند.» (آوینی، 1378 : 192)


این تفاوت دیدگاه باعث گردید که شیوه های شخصیت پردازی نیز متفاوت گردد. مسعود فراستی از جمله کسانی است که شیوه های روایت فتح را مناسب تر می داند و نسبت به این شیوه های جدید معترض است. او درباره مجموعه «آخرین روزهای زمستان» می گوید:


«روایت فیلمساز مطلقاً شکل نگرفته است. من روایت سینمایی در این کار نمی بینم بلکه یک تحقیق می بینم که خوب هم بیان نشده و وقت زیادی از من می گیرد... بخش بازسازی ها در نیامده مثلاً  زمانی که محسن رضایی حرف می زند تاثیری بر من مخاطب ندارد. این صحنه های گسسته بازسازی شده من را از اصل موضوع دور می کند. در واقع بازسازی علیه اثر به کار رفته است.» (پایگاه اینترنتی مشرق نیوز)


فراستی درباره شخصیت پردازی «شهید باقری» در این مجموعه می گوید: «چهره بازیگر بی معنا است، فقط جوانی است که به روزنامه جمهوری اسلامی می رود، نه تحرک دارد نه حالی در او می بینیم. دقیقاً مشابه اشتباهی که جواد اردکانی در روایت زندگی شهید کاوه مرتکب شد... مجموعه کار چیزی از شهید باقری به من نمی دهد. صحنه نجات یک خانواده در آتش سوزی کاملاً  شعاری است. او فقط در روزنامه مقاله می نویسد که اصلاً هم به قیافه اش نمی آید خوب بنویسد! اطلاعات شهید باقری در مجموع به مخاطب منتقل نمی شود. باقری بچه آن فضا و آن حال و هوا بوده است اما ما رایحه ای از بوی آن فضا را حس نمی کنیم و حالِ آن زمان شهید باقری را در نمی یابیم و این تفاوت اساسی «آخرین  روزهای زمستان» با آثار مرتضی آوینی است... او مستندهایی در روایت می ساخت که نه آرکائیک بود و نه درونی بلکه به شدت امروزی، شخصیت پرداز و درونگرا به حساب می آمد. در حالی که در این مستند چیزی از شخصیت پردازی باقری نمی بینیم که قرار است بعدها رئیس اطلاعات شود.» (پایگاه اینترنتی مشرق نیوز)


فراستی در اظهارنظری قاطع درباره شخصیت پردازی مجموعه مستند روایت فتح می گوید: «روایت فتح به نظر من تنها مستند شخصیت پرداز تاریخ سینمای ایران است و هیچ مستند واقعی جنگی را پیدا نمی کنید که این چنین شخصیت پردازی کرده باشد و آوینی در این مستند شخصیت پردازی می کند، شخصیت پردازی که هم به فرد نظر دارد و هم به جمع و در کنار این شخصیت پردازی دوربین آوینی نیز کاملاً متفاوت است و دوربین او جایی قرار می گیرد که از درون افراد تصویر می گیرد» (مراسم بیستمین سالگرد شهادت شهید آوینی، پایگاه اینترنتی روایت فتح)


یکی دیگر از تفاوتهای شخصیت پردازی مستندهای دفاع  مقدس، درونی و بیرونی بودن آن است. در مجموعه روایت فتح، تمرکز بر روی درون شخصیتها بود و اینکه در ورای ظاهر شخصیت ها چه می گذرد. با گذشت زمان این نوع شخصیت پردازی به برون شخصیت ها متمایل گردید و به چرایی ها کمتر پرداخته شد و گرایش به سمت شکل و ظاهر اعمالِ شخصیت ها سیر نمود.


محمدعلی زم (سرپرست سابق حوزه هنری) در مصاحبه ای در پاسخ به این سوال که: جنابعالی سیر تحولی سینمای دفاع مقدس را چگونه ارزیابی میکنید؟ می گوید: «فیلمسازجنگ آن روز که تکنیک نداشت، چیزهایی داشت که با آنکه در مدیوم سینمای حرفه ای نمی گنجید، درکارش موثر بوده  است، اما وقتی که آمد و متخصص شد و به مدیوم سینما دست پیدا کرد، با این دستیابی و در این مسیر، چیزهایی از جنس داشته های قبلی را از دست داده است. حالا او تبدیل شده به کسی که ظرف و کاسه بزرگی دارد، اما چیزی برای ریختن درون آن ندارد و یا اگر دارد کم است.» (فراستی،1379، جلد3: 139)


«عبداله باکیده» از فیلمسازان  دفاع  مقدس، شخصیت پردازی در فیلمهای دفاع  مقدس را به سه دوره و مقطع متفاوت تقسیم بندی می کند: «در یک زمان سینما رسالت تبلیغاتی داشت و وظیفه اش به تصویرکشیدن دلاوری ها، رشادت ها و سلحشوری ها و پیروزی های نیروهای خودی بود، و در یک مقطع دیگر، سینمای دفاع  مقدس به سمت و سوی مابین دلاوری ها و واقعیت ها رفت. در این نوع سینما گهگاه به نیروهای دشمن و به نوع زندگی و تفکری که آنها داشتند هم توجه می نمود و در مرحله سوم سینمای دفاع  مقدس به سمت و سویی رفت که امروز شاهد آن هستیم. این سمت و سو نگاه واقع بینانه تر به عوارض جنگ بود در طول هشت سال دفاع مقدس... امروزه سینمای دفاع  مقدس اسیر حادثه پردازی نیست و به سمت وسوی روانکاوی شخصیت ها قدم برمی دارد.» (روزنامه خراسان 9 / 6 / 1379)


«واقعبینی» در دیدگاه باکیده متفاوت از واقعبینی روایت فتح است. باکیده  عوارض و صدمات ناشی از جنگ را نیز از واقعیات جنگ می داند و معتقد است که این واقعیات نیز باید به تماشاگران نشانداده شود. در مقابل این دیدگاه، برخی معتقدند که واقعیات جنگ به گونه ای دیگر بوده است. «قاسم بخشی» از فیلمبردارن مستند روایت فتح که با آوینی همکاری داشته  است در این باره می گوید:


«الان هر مستندی که از آن با عنوان مستند خوب یاد می کنند، مستندسیاهی است که بیشتر عقب ماندگی ها و ضعف های ملت ما را برجسته می کنند. آقا مرتضی به قدری به نوع نگاه، روایت فتح، معتقد بود که می گفت حق ندارید بالای خاکریز بروید و از بالا به پایین از رزمنده ها فیلم بگیرید. آقامرتضی تا این حد به جزییات توجه داشت. می گفت باید به میان رزمنده ها بروید و همسطح آنها شوید و بعد از آنها فیلم بگیرید.» (احدی، 1389: 90) 


نتیجه گیری


در زمان جنگ تحمیلی، گونه ای به نام «دفاع  مقدس» توسط فیلمسازان مذهبی به تبعیت از دیدگاهها و سخنان امام خمینی شکل گرفت که در آن به جنگ و وقایع و شخصیت های آن به شکلی دیگر  می نگریست. در مستندهای اولیه ای که در آغاز جنگ تحمیلی ساخته می شد، شخصیت پردازی خاصی صورت نمی گرفت و این مستندها صرفا آثاری گزارشی بودند اما «روایت فتح» مستند شاخصی است که نوع خاص و نوین شخصیت پردازی در این مجموعه برمی گردد به انگیزه و بینش خاصی که آوینی درباره شخصیت های رزمنده و واقعیات جبهه دارد. انگیزه او برای ساخت این مجموعه، سخنی از امام خمینی است که  فتح بزرگ را صرفاً بیرون راندن دشمن از خاک وطن نمی داند، بلکه فتح الفتوح را وجود و پیدایش آن جوانان رزمنده و دل نورانی آنها می داند که ره هفتاد ساله را یک شبه طی کرده اند. چنین بینشی نسبت به شخصیت، باعث شد تا همه توجه فیلمساز به شخصیت های فیلمش معطوف شود و شخصیت پردازی او نیز کاملا آمیخته با مسایل عقیدتی و مذهبی گردد.


شخصیت پردازی در این گونۀ مستند، با گذشت زمان و همراه با تحولات جامعه، در ساختار و محتوا دچار تحولات اساسی شده است. بسیاری از مستندسازان این حوزه، خود را ادامه دهنده راه سیدمرتضی آوینی می دانند و سعی می کنند تا در آثارشان از اصول و افکار او بهره جویند، اما خواسته یا ناخواسته، در زمینه شخصیت پردازی در بسیاری از موارد اساسی از او فاصله گرفته اند که این امر از تفاوت  دیدگاه آنها از مفهوم «واقعیت» نشات می گیرد. عمده ترین تحولات بدین گونه بوده که شخصیت پردازی از درونگرا به برونگرا، از قهرمان جمعی به قهرمان فردی و از الگوپردازی به سمت قهرمان پردازی سیر نموده است. فیلمسازان نیز بیش از آنکه همچون گذشته، توجه خود را به «واقعیت» معطوف کنند، به «خلاقیت» توجه دارند و بر وجوه اعتقادی و مذهبی شخصیت ها دیگر تاکید نمی ورزند. حال آنکه هدف و انگیزه شخصیت هایی که در جنگ شرکت می کردند دارای اهمیت ویژه ای است، زیرا اعمال و رفتار آنها را جهت می دهد. امام خمینی علاوه بر اینکه رهبری سیاسی و مرجعیت دینی و مذهبی  را برعهده داشتند، رابطه عاطفی و روحی ایشان با مردم و رزمندگان، در جهت دهی به نگرشها، اهداف و انگیزه های آنها بسیار موثر بود. ولی با گذشت زمان این وجه اساسی شخصیت ها در فیلم ها کمرنگ شده است و گاه حتی به آن اشاره ای هم نمی شود. از طرفی آوینی در فیلم هایش به بسیجی ها به صورت یکسان و به صورت یک جمع می نگریست که این نگاه نیز بعدها با تحولات جامعه رنگ باخت و همگام با جامعه که فردگرایی و مدیرسالاری در آن روزبه روز فزونی یافت، در فیلمهای دفاع  مقدس نیز نگاه ها از جمع گرفته شد و به سمت فرد و به خصوص فرماندهان سوق یافت. 


* عضو هیئت علمی دانشگاه صدا و سیما 


منابع:


آوینی، سیدمرتضی (1371). یک تجربه ماندگار. مجله فیلم، (شماره 132).


آوینی، سیدمرتضی (1375). حکمت سینما. تهران: بنیادسینمایی فارابی.


آوینی، سیدمرتضی (1378). آیینه جادو. جلد3. تهران:  نشر ساقی.


آوینی، سیدمرتضی (1379). آیینه جادو. جلد1. تهران:  نشر ساقی.


آوینی، سیدمرتضی (1381). آیینه جادو. جلد2. تهران:  نشر ساقی.


احدی، محمدناصر (1389). خاکریز- دوربین- مستند. تهران:جامعه نو.


احمدی، بابک (1385). حقیقت وزیبایی. تهران: نشر مرکز.


امام خمینی، صحیفه امام (بیانات، پیامها، مصاحبه ها، احکام، اجازات شرعی و نامه ها)، دوره بیست و دو جلدی، تهران: موسسه تنظیم و نشر آثار امام خمینی، پاییز 1378، چاپ اول


تهامی نژاد، محمد (1381). سینمای مستند ایران عرصه ی تفاوت ها. تهران: سروش.


خوشخو، آرش (1373). تولد یک ژانردر سینمای ایران. گزارش فیلم، (دیماه).


دهقان، خسرو (1372). قناعت. سوره سینما، (شماره 4).


دوویکتور، آنیس (1388). مرتضی آوینی سینماگری عارف و مدرن. بولتن دومین دوسالانه جایزه بزرگ آوینی.


صافاریان، روبرت (1375). جنگ + مسائل روز. گزارش فیلم، (شماره 87 ).


صدر، حمیدرضا (1371). اما جنگ چیز دیگری بود. مجله فیلم، (شماره 129).


صدر، حمیدرضا (1377). مرد تنها در دل غوغا. مجله فیلم، (شماره106).


عروجی، علی (1375). امید ظهور سینمای جنگی مکتبی هنوز در دل ما باقی است. فرهنگ و سینما،(شماره 87).


فراستی، مسعود (1370). ده فیلم، ده نقد. تهران: برگ.


فراستی، مسعود (1379). جنگ برای صلح: مروری بر سینمای دفاع  مقدس. تهران: انجمن سینمای انقلاب و دفاع  مقدس.


قبادی، علی (1375). مضمونی جدید در عرصههای ناپیموده (نقد لیلی با من است). فرهنگ وسینما،(شماره 54).


قبادی، علی (بیتا). از شعار تا شعور. فرهنگ وسینما، (شماره 28).


محمدآبادی، اکبر (1375). سینمای جنگ یا سینمای دفاع مقدس. دنیای تصویر، (شماره32).


مددپور، محمد (1375). نیستان، (شماره8).


مددپور، محمد (1384). سینمای اشراقی؛ سینمای دینی و هنر اشراقی شهید آوینی. تهران: سوره مهر.


مستغاثی، سعید (1377). بررسی تطبیقی سینمای جنگ در جهان و سینمای دفاع  مقدس. خبرنامه هفتمین جشنواره فیلم دفاع مقدس، (شماره4).


مک کی، رابرت (1391). داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامهنویسی (محمدگذرآبادی، مترجم). تهران: هرمس.


ویل، یوجین (1361). فن سناریونویسی (پرویز دوایی، مترجم). تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، اداره کل تحقیقات و روابط سینمایی.


 


منبع: حضور، ش 92، ص 154.

انتهای پیام /*