نمادگرایی در ادبیات فارسی معاصر

‏‏نمادگرایی در ادبیات فارسی معاصر‏‏ ‏

‏‏عبدالرضا رادفر‏

‏‏خلاصه ی مقاله‏

‏‏در این جستار پس از اشاره به گرایشهای نمادین و سمبلیک در ادبیات کهن فارسی و‏‎ ‎‏ارائه ی نمونه هایی از این دست، تاریخچه ای از شعر و داستان چند دهه ی اخیر ارائه‏‎ ‎‏می شود و در دو مبحث جداگانه، شعر و ادبیات داستانی معاصر از زاویه ی نگاه‏‎ ‎‏نمادین پدیدآورندگان آنها به ذکر نمونه هایی مورد بررسی قرار می گیرد.‏

‏‏ ‏

‏‏«نماد» و دنیای پیچیده ی آن ویژه ی انسان است. در حقیقت رمز و نماد، شانه به شانه ی‏‎ ‎‏آدمی حرکت داشته و همواره با رویکرد های رشد یافته ی تکامل بشر و اندیشه اش پیش رفته‏‎ ‎‏است. به زبان دیگر هویت تکامل یافته ی بشر با گسترش رمزپردازی هایش همخوانی دارد و‏‎ ‎‏طبیعی است که گفته شود «فرایند نمادسازی نزد انسان از کودکی تا بزرگسالی، با‏‎ ‎‏فرهنگ پذیری، به تدریج نضج و قوام می یابد‏‎[1]‎‏ زیرا نماد شاخصی است از گستردگی آمال و‏‎ ‎‏خواسته های بشری و رنگارنگی درایت و اندیشه و دریافتهای حسی و انتزاعی او. به همین‏‎ ‎‏جهت «نماد سازی، ابزاری است برای تفهم و تفهیم معانی دور از ذهن‏‎[2]‎‏» و به اعتقاد بسیاری‏‎ ‎‏از اندیشمندان و صاحبنظران «اصولاً رمز، رشته ی اتصالی است که آدمی را به منبع قدرتی‏‎ ‎‏(برتر) از مرتبه ی هستی وی می پیوندند.»‏‎[3]‎

‏‏برای رمز ویژگیهایی برشمرده اند که مهمترین آنها عبارتند از:‏

‏‏1 - جنبه ی عینی (محسوس و تصویری) یا دال (‏‎Signifiant‎‏)‏

‏‏2 - مطلوبیت آن، بدین معنی که بهترین و رسا ترین چیز برای تذکار و القای معنی دلالت‏‎ ‎‏بر مدلول ( ‏‎Signigite‎‏) باشد.‏

‏‏3 - ابهام، یعنی رمز مدلول چیزی است که ادراک و فهم و دیدن و تصورش مستقیماً به‏‎ ‎‏طور کامل، ناممکن یا دست کم سخت و دشوار است.‏‎[4]‎

‏‏بنابراین ارتباط تنگاتنگ و پیچیده ی ذهن و نماد و زبان کاملاً مشخص می شود. ارنست‏‎ ‎‏کاسیرر معتقد است که «صورتهای نمادین، در واقع نفس فرایند خلاقیت ذهنی محسوب‏‎ ‎‏می شوند» هم او می گوید، «زبان پهنه ی نامگذاری نماد های صوتی و آوایی است بدین معنی‏‎ ‎‏که زبان، معانی مشخص و معینی به نماد های صوتی و آوایی اعطا می دارد. محسوسات و‏‎ ‎

‏‎

‎‏

تأثرات بی واسطه که جهانی آشفته و درهم اند وقتی روشن و مفهوم می شوند که آنها را به‏‎ ‎‏نامی بنامیم و به یاری اندیشه ی نمادی دریابیم.»‏‎[5]‎

‏‏از طرفی فرانک بالمر، زبان را یک نظام ارتباطی می داند که دو سوی این نظام دال و‏‎ ‎‏مدلول قرار دارند. او نماد را عنصری زبانی معرفی می کند.‏

‏‏همسویی زبان و ادبیات بر هیچکس پوشیده نیست و عالی ترین جلوه های اندیشه ی‏‎ ‎‏آدمی تسخیر جهان تصورات و معانی است که به نمادپردازی می گراید و آن را در هیأت واژه‏‎ ‎‏و ادبیات به ظهور می رساند. بنا به همین دلیل در تاریخ ادب جهان همیشه ادبیات نمادین از‏‎ ‎‏ویژگی و جایگاهی روشن و بلند برخوردار بوده و هست.‏

‏‏ادبیات نمادین کوششی است برای تسخیر جهان و راز های گسترده و ژرف آن و تنها‏‎ ‎‏سرگرمی و یا گزارشی ساده از وضع جامعه یا تاریخ معینی از انسان نیست. «کارکرد نماد در‏‎ ‎‏عرصه های هنر و فلسفه و دین و ادبیات و اساطیر به اوج و اعتلا می سد» و شاخص فرهنگ‏‎ ‎‏می شود. پس در بطن هر فرهنگ نماد های ویژه ای شکل می گیرد و گوناگونی فرهنگها،‏‎ ‎‏نماد های گوناگونی را بروز داده است که هر کدام از آنها کاربرد های جداگانه ای در حوزه ی‏‎ ‎‏فرهنگ و ادب بر دوش دارند. از طرفی چون نماد ها هرگز در هیچ دوره از زبان هنری ادبی،‏‎ ‎‏نمی توانند قطعیت و جزمیت داشته باشند، پهنه ی گسترده ای را در بر می گیرند.‏

‏‏در نمادسازی و نمادگرایی هنری و ادبی باید ارتباطهای پنهانی و دیریاب و اسرارآمیزی‏‎ ‎‏را جستجو کرد تا به لطیفه های نمادین دست یافت. زبان نمادین و ادبیات نمادین تلاش و‏‎ ‎‏کوشش می کند تا کاستی ها و دریافتهای تازه ی زبان و معنی را القاء کند. همیشه نمادها‏‎ ‎‏مخاطبان را به فراسوی واقعیتها و کمبودی که فرا روی ما قرار دارد سوق می دهد و در‏‎ ‎‏حرکت هماهنگ و منطقی خود از دنیایی مجهول به سوی دنیایی قابل تأویل و شاید آشنا‏‎ ‎‏حرکت می کند. نمادپردازی دور نمایی از واقعیت و حقیقت است که در ادبیات از جایگاهی‏‎ ‎‏در خور و سزاوار بر خوردار است.‏

‏‏از دیرباز تا به اکنون شاعران و نویسندگانی که به پهنای آفاق می نگریسته اند و با اندیشه ‏‎ ‎‏مرز های خودبینی و جزمی نگری را در نوردیده و به فراسوی تاریخ و انسان و دغدغه هایش‏‎ ‎‏می نگریسته اند، به نماد توجه داشته اند. در ادبیات کهنسال ایران زمین نمونه هایی بی بدیل‏‎ ‎‏نمادپردازی و نمادگرایی در عرصه های بسیار گوناگون می توان دید. مخصوصاً در ادبیات‏‎ ‎‏حماسی و ادبیات عرفانی و منظومه هایی از سنایی، عطار، مولوی و همچنین در داستان های‏‎ ‎

‏‎

‎‏

دلکش و رمزی نثر فارسی از جمله داستان های ابن سینا، شیخ اشراق، و بعضاً در کلیله و‏‎ ‎‏دمنه، مرزبان نامه و بسیاری دیگر از این آثار که نماد ها و صورتهای تمثیلی فراوانی دیده‏‎ ‎‏می شود. البته تمثیل صورتی فرودین از نما است، که بسیار زودیاب می باشد و بیشتر جنبه ی‏‎ ‎‏زودگذر دارد. نماد هایی که همیشگی و آسمانی و روحانی هستند پای را از ارتباطهای‏‎ ‎‏روزمره و گاه حقیر انسانی بیرون می نهند و آفاق و انفس را در می نوردند.‏

‏‏در آثار ارزشمند بزرگان عرفان و ادب فارسی به آشکار اشارات خود آن بزرگواران را در‏‎ ‎‏باب رمزی بودن آثارشان می توان دریافت. بزرگانی چون فردوسی، ابن سینا، سنایی، مولانا،‏‎ ‎‏عطار، سهروردی، شیخ روزبهان، بقلی شیرازی، عین القضات، شمس مغربی، حافظ، شیخ‏‎ ‎‏محمود شبستری و بسیاری دیگر که به نوعی از نمادین بودن زبان و نوشته ی خود سخن‏‎ ‎‏گفته اند. به یکی دو نمونه بسنده می کنیم:‏

‏‏فرودسی بزرگ و بی بدیل چنین سرود:‏

‏‏سخن هر چه گویم همه گفته اند‏‎            ‎‏ برو بوم دانش همه رفته اند ...‏

‏‏کزین نامور نامه ی شهریار ‏‎                          ‎‏به گیتی بمانم یکی یادگار‏

‏‏تو این را دروغ و فسانه مدان ‏‎                    ‎‏به یکسان، روشن زمانه مدان‏

‏‏از و هر چه اندر خورد با خرد ‏‎                           ‎‏ دگر بر ره رمز معنی برد‏

‏‏آشکارا در می یابیم که فردوسی با نماد و رمز آشنا است و زبان نمادین و ارزش و تأثیر آن‏‎ ‎‏را نیک دریافته و از آغاز به نمادین بودن کار خویش واقف بوده است و از مخاطبان خویش‏‎ ‎‏درنگ و تأمل و درک نماد ها را انتظار دارد.‏

‏‏مولانا در آغاز مثنوی خود و جای جای دیگر این اثر وزین و شریف به نمادین بودن و‏‎ ‎‏رمزی بودن شعر خود اشاره می کند. نی نامه نماد انسان دور مانده از معشوق است و یا‏‎ ‎‏حافظ بزرگ که می سراید:‏

‏‏من این حروف نوشتم چنان که غیر ندانست‏

‏‏تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی‏

‏‏با توجه به حجم گسترده ی شعر نمادین، از دیرباز تا به اکنون، پیداست که یکی از افقهای‏‎ ‎‏واقعی و نفوذ کننده شعر، نماد است و فی نفسه جزو درونمایه های ذاتی شعر و ادب.‏

‏‏شاعر بینش مند و اهل درنگ و تعمق، سر آن دارد که در پهنه ی افقهای نوین و دنیا هایی‏‎ ‎‏نفوذ کند که خود را از روزمرگی رها کند و از دام کلیشه و پرده های معتاد زبان گفتار دور‏‎ ‎
‏

‎

‎‏

بماند. شاعر اهل اندیشه ها و حس و دریافت، به کنه و عمق هستی و اشیاء و ارتباط آنها با هم‏‎ ‎‏می نگرد و از دنیای معتاد و شناخته شده می گذرد و در کشف شاعرانه ی خود، پای در‏‎ ‎‏معابری می گذارد که برای بسیاری از خوانندگان و مخاطبان رازآمیز و مبهم خواهد بود.‏

‏‏نمادپرازی سوای لذت هنری و مسائلی که ذکر شد به دلیل برخی فشار های اجتماعی‏‎ ‎‏در تاریخ اجتماعی و حیات ادبی و هنری و بویژه عرفان و تصوف این مرز و بوم رخ داده‏‎ ‎‏است و ریشه های نمادگرایی و رمز پردازی سوای ذوق و دریافت و حس و ارتباط روحی و‏‎ ‎‏معنوی با زبان فشار و تنگنای حکومتها و قدرتها و یا جریانهای سیاسی و ادبی و اجتماعی و‏‎ ‎‏گروهی و دینی بوده و پرداخت به رمز و نماد نیز نوعی حصار و تور نامریی برای بیان عقیده‏‎ ‎‏و اندیشه بوده است.‏

‏‏به هر حال در ادب گذشته ی فارسی نمونه های متعالی فراوانی از نثر و شعر در‏‎ ‎‏نمادپردازی و نمادگرایی وجود دارد. که با تقسیم دوره های ادب فارسی حداقل بنابر محور‏‎ ‎‏زمان شکل گیری جریانهای عقیدتی و سیاسی و مذهبی، شیوه ها و یا منش های نمادگرایانه ی‏‎ ‎‏هر دوره مشخص خواهد شد و دلایل آنها نیز روشن می شوند.‏

‏‏اما در دنیای معاصر و مناسبات نوین اجتماعی ایران و ارتباط آن با جهان و همچنین ورود‏‎ ‎‏فرآورده های گوناگون جهانی از لحاظ گسترش ارتباطات، نشریات، سینما، تلویزیون و چه از‏‎ ‎‏لحاظ مسائل اقلیمی، اجتماعی، هنری و ادبی نیز گردیده و طبعاً نویسندگان نیز به این دیدگاه دل‏‎ ‎‏مشغول گردیده اند. از طرف دیگر وضعیت انقلاب مشروطه و بعد حکومت رضاخان و‏‎ ‎‏فرزندش و پی آمدهای آن و همچنین تأثیر و نقش ادبیات ترجمه ای بر ادبیات ایران، می توان‏‎ ‎‏با دیدگاهی دقیق و کارشناسانه و تعیین معیار ها و ارزشهای هر دوره ساخت ادبیات معاصر‏‎ ‎‏را از جنبه ی پردازش نماد و یا انگیزه های نمادپردازی و یا عدم آن مطالعه کرد.‏

‏‏بیشتر نماد پردازی را زایچه اندیشه ی آدمی و دوره های گوناگون حیات هنری، فلسفی،‏‎ ‎‏دینی، اجتماعی، معرفتی و حکومتی او معرفی کردیم، اگر هر کدام از این رویکرد ها را در‏‎ ‎‏زمان معاصر بررسی کنیم و نقش هر کدام را در ادبیات جستجو کنیم، به طور خلاصه این‏‎ ‎‏نتایج به دست می آید:‏

‏‏1 - از نظر هنری نمادی که چونان گذشته در بردارنده ی روح هنری ایرانی باشد – مثل‏‎ ‎‏نماد های اسطوره ای فردوسی و اسطوره های مذهبی، مولانا و سنایی – ملاحظه نمی شود.‏

‏
‏‎

‎

‏2 - از نظر فلسفی نیز در روزگار معاصر، ما نمی توانیم نماد های فلسفی مثل داستان های‏‎ ‎‏شیخ اشراق و یا ابن سینا داشته باشیم زیرا نویسندگان روزگار ما بیشتر داستانسرایی می کنند‏‎ ‎‏و در این داستان ها کمتر دیدگاههای فلسفی را می گنجانند و اگر هم تنوعی در این کار‏‎ ‎‏داشته اند، به قول منتقدان فلسفه بافته اند.‏

‏‏3 - از نظر اجتماعی نیز نماد ها آسان یاب هستند. مثل نماد مبارزه با مسائل اجتماعی‏‎ ‎‏نشأت گرفته از حکومت فشار رضاخانی، هرج و مرج، یأس و نا امیدی، انقلابات جهان،‏‎ ‎‏مکاتب فکری و سیاسی چپ و راست، روشنفکر نمایی و پیامد های حکومت محمد رضا،‏‎ ‎‏سانسور، مسائل آزادیخواهی و ... .‏

‏‏4 - از نظر دینی نیز آنچه بیشتر جلوه دارد و خود را در قالب ادبیات معاصر متجلی کرده است‏‎ ‎‏به نوعی اباحه گری و مبارزه با پاره ای از مظاهر دین و دوری از مناسک و یا پشت پازدن و‏‎ ‎‏بی خبری را می بینیم و گاه نوعی استهزاء و ریشخند و خرافه نمایی آئین ها. بعد انقلاب‏‎ ‎‏شکوهمند اسلامی، رویکرد پرداخت به دین پر طپش و پر توان است و دین باوری و تمسک‏‎ ‎‏به اسطوره ها و شخصیتها و باورهای مقدس و مذهبی به سرعت رشد می کند و حتی به‏‎ ‎‏شکلی تبلیغی و بعضاً شعارگونه و غیر هنری و میرا و کم سو برمی خوریم، هر چند‏‎ ‎‏نمونه های باشکوه هم دیده می شوند.‏

‏‏برای باز نمودن این مدعا به صورت بسیار موجز و خلاصه نگاهی به تاریخ ادب معاصر‏‎ ‎‏از مشروطه تا انقلاب اسلامی و نویسندگان و شاعران مطرح آن می اندازیم و بعضاً‏‎ ‎‏دیدگاههای آن را بیان می کنیم.‏

‏‏الف) شعر معاصر:‏

‏‏بر اثر انقلاب مشروطه شعر این دوره نیز همچون حرکتهای سریع مشروطه همراه با‏‎ ‎‏شعارهای روزمره با سرعت و تپش به پیش می رود، و مخاطبان خود را مردم عادی قرار‏‎ ‎‏می دهد. و به ناچار برای شعر خود «زبانی انتخاب می کند که طبقات مختلف مردم بتوانند آن‏‎ ‎‏را درک کنند.»‏‎[6]‎‏ بنابراین دیگر شاعر مجالی برای زیبایی اندیشی و زیبایی فکری و زبانی‏‎ ‎‏در خور ندارد و از سنتهای لفظی گذشتگان نیز یکباره جدا می شود و با موضوعاتی تازه اما نه‏‎ ‎‏ادبی و زیبایی شناسانه پا به عرصه ی وجود می گذارد. از جهت درونمایه نیز شاعران‏‎ ‎‏هیچگونه کوششی نمی کنند و غالباً به توصیف وقایع می پردازند و جلوه هایی از زندگی و‏‎ ‎

‏‎

‎

‏رخدادهای آن را ترسیم می کنند و بدین ترتیب «نوعی واقع گرایی شاعرانه یا توصیف‏‎ ‎‏رئالیستی در شعر»‏‎[7]‎‏ ایجاد می شود. این ویژگی در شعر شاعرانی چون ابوالقاسم لاهوتی،‏‎ ‎‏میرزازاده ی عشقی، اشرف الدین حسینی (نسیم شمال)، ایرج میرزا و فرخی یزدی مشاهده‏‎ ‎‏می شود.‏

‏‏شاعران همچنین فرهنگ عوام، مسائل سیاسی روز و اجتماعیات را غالباً بر اثرگذاری‏‎ ‎‏و تحریک خوانندگان خود دستمایه قرار می دهند ولی به دلیل تغییرات سریع دیدگاههای و‏‎ ‎‏مسیر های اجتماعی و محیط زندگی و نوجویی های شتاب زده، درونمایه ی شعر مشروطه‏‎ ‎‏دگرگون است و وجوه گوناگونی را نمایش می دهد. ولی به هر حال هیچ گونه جنبه ی نمادین‏‎ ‎‏و نمادگرایی به شیوه ی ادب گذشته در شعر این دوره دیده نمی شود.‏

‏‏با ظهور نیما و نشر «افسانه»، نوجویی به معنی واقعی در شعر فارسی آغاز می شود.‏‎[8]‎‎ ‎‏«افسانه» زبانی رمانتیک دارد، نیما بعد از یک دوره ی چند ساله، تغییر دیدگاه می دهد و به‏‎ ‎‏نوعی واقع گرایی هنری نزدیک می شود و بعد از آن به سوی شعر اجتماعی حرکت می کند و‏‎ ‎‏به تمثیل نزدیک می شود.‏‎[9]‎‏ اگر چه گاه زبانی نمادین و رمزی دارد. و با انتشار «ققنوس» به‏‎ ‎‏زبانی کنایی از خود و شعر خود سخن می گوید. نیما و شعرش مکتبی می شود برای‏‎ ‎‏نوجوانان و شعر و بعد از وی شاعران جوان تحت تأثیر او طبع آزمایی می کنند.‏

‏‏نوعی شعر دیگر که از آن به عنوان شعر نو تغزلی یاد کرده اند با آثار شاعرانی چون دکتر‏‎ ‎‏پرویز خانلری، فریدون توللی و گلچین گیلانی ایجاد می شود که از جهت شعر نو غنایی در‏‎ ‎‏ادب معاصر، تأثیراتی بر جای گذاشته اند.‏

‏‏در این دوره شاعرانی چون نصرت رحمانی، فروغ فرخزاد، حسین هنرمندی و ... شعر‏‎ ‎‏خود را با مضامین مرگ، وحشت، غربت و تنهایی، گناه و شهوت بیان می کنند. و شاعران‏‎ ‎‏دیگری چون هوشنگ ابتهاج، نادر نادرپور، محمد زهری، فریدون مشیری و سیاوش‏‎ ‎‏کسرایی با انتشار مجموعه های خود، دنباله روی نیما هستند و خود به تجربیاتی جدید و‏‎ ‎‏نوین نیز دست می یابند و راه خود را پی می گیرند.‏

‏‏شاملو نیز که از اثر گذارترین شاعران مطرح معاصر است با دگردیسی شعر خود و‏‎ ‎‏دستیابی به زبان، فرم و درونمایه ی خاص خویش، به عنوان سردمدار شاعران شعر‏‎ ‎‏اجتماعی امروز مطرح می شود و همراه با شور و شوق به مبارزه ی اجتماعی و حمایت از‏‎ ‎‏مردم روزگار خویش می پردازد و گاه در میانه راه نا امید و خسته و دلشکسته شده و به‏‎ ‎
‏

‎

‎‏

عاشقانه سرایی روی می آورد.‏

‏‏در شعر اخوان نیز اگر چه فراز و فرود هایی مشهود است و در شیوه ی قدمایی نیز شعر‏‎ ‎‏سروده ، ولی نهایتاً در تصویر هایی که می آفریند حکایتگر یأس و پوچی و هیچی است تا‏‎ ‎‏جایی که درباره ی خودش می گذرد، «بگذار در دایرةالمعارف روزگار ما بنویسند هیچ پسر‏‎ ‎‏هیچ که هیچ جا نرفت و هیچ کاری هم نکرد. خلاصه هیچستان محض.»‏‎[10]‎

‏‏سپهری نیز از شاعران مطرح و صاحب سبک شعر معاصر است که با تصویرگری خلاق‏‎ ‎‏و قوی به دنبال راز و رمز حیات و کشف مسائل بشر است. او شاعری است بینا و اهل نظر و‏‎ ‎‏می خواهد «چشم باطن آدمی را بر زندگی حقیقی بازگرداند.»‏‎[11]‎‏ و در شعر معاصر یکی از‏‎ ‎‏جنبه های شعر نو نوستالوژیک را به دست داده است‏‎[12]‎‏. در شعر سپهری «نوین رمانتیسم‏‎ ‎‏زلال و شفاف منعکس است. دل آزردگی او را از محیط نیز می توان دید‏‎[13]‎‏.» و همچنین تمثیل‏‎ ‎‏و نماد مبهم در شعر سپهری دریافت می شود.‏

‏‏در شعر فروغ فرخزاد که یکی از شاعران مطرح معاصر است نوعی رئالیسم پویا می توان‏‎ ‎‏دید،«جنبه ی رئالیسمی تصاویر فروغ چشم گیر است. کتاب اول او «اسیر» در واقع سمبلی از‏‎ ‎‏یک حالت روانی است که در آن شخص خود را گرفتار سنتها و تعصبها می یابد که امیدی‏‎ ‎‏برای زندگی تجربی کامل در آن نیست. «دیوار»، دومین اثر او، وصفی را می رساند که‏‎ ‎‏شخص می خواهد تمام محدودیتهای سنتی را در هم بشکند. در «عصیان»، سومین کتابش،‏‎ ‎‏ساده ترین و عمیق ترین مضمون کشف شده ی هویت انسانی و هویت شیطانی را و مسأله‏‎ ‎‏بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه کرده است. در «تولدی دیگر» چنین می نماید که‏‎ ‎‏شاعر رشد یافته و خود را از تمام نیش و نوشها تکانده و به نوعی وحدت و یگانگی و‏‎ ‎‏سعادت ابدی چنگ زده.»‏‎[14]‎

‏‏بسیاری از تصاویر اشعار موفق فروغ سمبولیسم اجتماعی است و در حقیقت‏‎ ‎‏نمادپردازی می کند. او این گونه تصاویر را آگاهانه انتخاب می کند. در این باره خود می گوید:‏‎ ‎‏«شعر مرز پر گهر (خود) یک اجتماعی است اگر نمی تواند حرفهای جدیدش را با فریاد بگوید‏‎ ‎‏لااقل با شوخی و مسخرگی می تواند بگوید.‏‎[15]‎‏» و این تصاویر و زبان همگی «حاصل‏‎ ‎‏دریافت ذهنی او و تجربه ی عاطفی و صور خیال اوست.‏‎[16]‎‏» دکتر شفیعی کدکنی‏‎ ‎‏(م.سرشک) نیز از شاعران صاحب سبک معاصر است که با غزل شروع می کند اما خیلی‏‎ ‎‏زود از غزل فاصله می گیرد و در مسیر سبک خویش قرار می گیرد و با طبیعت که مظهر شعر‏‎ ‎

‏‎

‎‏

اوست دنیایی شاعرانه ایجاد می کند. اگر چه «طبیعت برای شفیعی حالت تمثیل دارد و‏‎ ‎‏طبیعت را با انسان در می آمیزد و حالتی سمبلیک ارائه می دهد‏‎[17]‎‏» او در مجموعه ی «در‏‎ ‎‏کوچه باغهای نیشابور» رسالت اجتماعی خود را ابراز می دارد و بعد هم نوعی تم حماسی‏‎ ‎‏در اشعار مجموعه ی «از بودن و سرودن» او دریافت می شود. به طور کلی شعر شفیعی‏‎ ‎‏طبیعت را سمبل زندگی بیان می کند. شفیعی در مجموعه ی «بوی جوی مولیان» به شعر‏‎ ‎‏نمادین و سمبلیک توجه بیشتری نشان می دهد.‏

‏‏به طور کلی می شود گفت که شعر معاصر، کمتر از نمادپردازی بهره برده و نسبت به شعر‏‎ ‎‏کهن و آثار نمادین و سمبلیک گذشتگان و بزرگان ما به هیچ وجه نمادین و رمزی نیست.‏

‏‏ب)نثر و داستان نویسی معاصر:‏

‏‏در نثر و داستان و رمان نویسی معاصر حرکت های دیگری آغاز شده و سیر داستان نویسی و‏‎ ‎‏رمان نگاری همچنان با شتاب در حرکت خویش رو به جلو گام بر می دارد. به طور کلی به‏‎ ‎‏نوعی می توان با توجه به وضعیت خفقان آور رضاخانی و بر اثر دگردیسی سیاسی و‏‎ ‎‏اجتماعی و منظر فرهنگی این دوره گفت که بیشتر دغدغه های نویسندگانی تحقیقات تاریخی‏‎ ‎‏و ادبی و ایران شناسی و پرداختن به زبان پاک و نوعی مبارزه با غرب زدگی و یا داستان هایی با‏‎ ‎‏موضوعاتی از جریانهای روزمره ی زندگی اجتماعی آن دروه است. بنابراین در این زمان‏‎ ‎‏ادبیات نمادین اصلاً در کار نیست و از اواخر حکومت رضاخان که گسیل شدگان به فرنگ به‏‎ ‎‏ایران باز می گردد منظر های نوینی را به معرض دید ملت و فرهنگ این مرز و بوم‏‎ ‎‏می نمایانند و با توجه به دریافتهای جهان آن روز موجب نوعی تحول دریافت جامعه و‏‎ ‎‏فرهنگ و ادبیات می شوند.‏

‏‏مرام های نوین مسلکی و سیاسی با مایه های جهان وطنی و برخورد با استعمار در‏‎ ‎‏داستان هایی این دوره کاملاً آشکار است ولی بی بهره از پرداخت نمادین در آنها و در دوره ی‏‎ ‎‏حکومت محمدرضاخان یعنی از دهه ی بیست به بعد که شکل سیاسی و اداری و‏‎ ‎‏دیدگاههای حکومتی ایران دگرگون و دیوان سالاری حاکم می شود، ادبیات نیز دستخوش‏‎ ‎‏قرار می گیرد، و بیشتر نگاهش انتقادی و اجتماعی است و تلاشی بومی نگر همراه با‏‎ ‎‏«گرایشهای جهان وطنی‏‎[18]‎‏» دارد که دستمایه ی بسیاری از نویسندگان دهه های 20 و 30‏‎ ‎‏می باشد. به طور کلی «جستجو گری» را می توان گرایش عمده ی هنرمندان این دوره‏‎ ‎‏دانست.»‏‎[19]‎

‏
‏‎

‎‏

درونمایه ی ادبیات داستانی ایران بیشتر محصول «دگرگونی اجتماعی و رشد گروههای‏‎ ‎‏روشنفکری است و از سوی دیگر نتیجه ی بسته شدن راه فعالیتهای سیاسی و اجتماعی‏‎[20]‎‎ ‎‏است». با این وجود در عرصه ی آفرینش ادبی پیشرفتهایی مشاهده می شود که گاهی شاهد‏‎ ‎‏درخشش بی نظیر در این زمینه هستیم و گاه پوکی و پوچی و یا تز های سیاسی و عقیدتی را‏‎ ‎‏مشاهد می کنیم.‏

‏‏سانسور محمدرضایی در مبارزه با خلاقیتهای ادبی و فرهنگی و یورش سال 51 آنها به‏‎ ‎‏کتابخانه ها و دستگیری ناشران و کتابفروشان و جمع آوری کتابها و ممنوع القلم شدن‏‎ ‎‏بسیاری از نویسندگان، همگی زمینه ای مناسب برای مبارزه با این برخورد های آشکار ایجاد‏‎ ‎‏می کند، نه خلق آثار رمزی و نمادین از نوع گذشته ی ادبی ایران. اگر رمز و نمادی هم باشد‏‎ ‎‏بیشتر جنبه ی سیاسی دارد و بعضاً مشخص و تکراری و با عناصر زودیاب و قابل درک و‏‎ ‎‏همین رکود ادبیات در روزگار پهلوی دوم «موجد نوعی بی هویتی در آثار ادبی می شود.»‏‎[21]‎

‏‏در چنین آشوب فرهنگی یک نسل از نویسندگان پا به عرصه وجود گذاشتند که «بی چراغ‏‎ ‎‏به راه افتادند»‏‎[22]‎‏ و می خواستند از پیله های رمانتیک بگریزند و بر اساس تجربه ی شخصی‏‎ ‎‏خود انتخاب کنند، اما چون آشنایی گسترده ای با فرهنگ بومی خود نداشتند، گرفتار تقلید‏‎ ‎‏کورکورانه از ادبیات باب روز کشور های پیشرفته شدند.»‏‎[23]‎

‏‏به همین دلیل نویسندگان داستانی ما در این گرداب راه خود را نیافتند و بیشتر در حال‏‎ ‎‏گذران خودیابی و محیط شناسی هنری و فرهنگی خویش گردیدند و از طرفی چون اهل‏‎ ‎‏ادب در اوج فشار تحولها و تجربه ها سیر می کنند، عرصه ی نماد و نمادگرایی به شیوه‏‎ ‎‏مرسوم در ادب گذشته خالی است. اگر کوشش هایی نیز در ارتباط با پرداخت به آفرینشهای‏‎ ‎‏ادبی جامعه مداری و جامعه نگاری انجام یافته است، این تلاشها در نوشتن و ادبیات و خلق‏‎ ‎‏آثار داستانی باعث نوعی تعبیرها و رمزهای سیاسی زودیاب و آسان فهم شد. بیشتر‏‎ ‎‏«داستان ها به پیامهایی رمزی مبنی بر شدت اختناق و تحمل نا پذیر بودن وضعیت موجود‏‎ ‎‏تبدیل گردید که در آنها مسائل پیچیده ی اجتماعی با نوعی ساده انگاری بیان می شود»‏‎[24]‎‏ که‏‎ ‎‏قسمت اعظم این نوع ادبیات را اجتماع نگار های شتابزده نامیده اند و به راستی نامی است‏‎ ‎‏در خور و شایسته به دلیل شتاب در آفرینش ادبی و دوری از جهان بینی و هستی شناسی و‏‎ ‎‏تعمق در چیستی انسان، جهان و خدا.‏

‏‏آثار این دوره اغلب سردرگم و دور از ساخت یکسان است و از جهت زبان و درون مایه‏‎ ‎
‏

‎

‎‏

در مجموع «سبب سوق دادن جوانان به سوی نوعی آسان پسندی ادبی و اجتماعی‏‎ ‎‏می شوند.»‏‎[25]‎

‏‏بعد از این گزارش ساده و اجمالی حال می پردازیم به گزارش دیگر از نویسندگان و‏‎ ‎‏دیدگاههای آنان به این امید که در عین ایجاز و فشردگی بتوانیم عدم نمادگرایی را در‏‎ ‎‏داستانسرایی امروز ایران معرفی کنیم.‏

‏‏1 - بزرگ علوی از جمله نویسندگانی است که از انسانهای دور مانده از وطن و کسانی که‏‎ ‎‏در زندانها پیر وشکسته شده اند و یا در قتلگاه ها جان سپرده اند می نویسد، و خود در ناکامی‏‎ ‎‏و نامرادی دست و پا می زند و با تم و ریتم داستان های پلیسی و با بیانی تصویری و گاه‏‎ ‎‏رویکردی تاریخی با گرایشی رئالیسمی و رمانتیکی قلم پردازی می کند.‏

‏‏2 - محمد علی جمالزاده در خارج از ایران چهره ی پیشین خود در داستانسرایی را‏‎ ‎‏می نمایاند و در تقدم و نگرش به داستان نویسی از فضیلت مقدم بودن برخوردار است.‏

‏‏3 - محمود اعتماد زاده، «به.آذین» نی با تجربه های گوناگون ادبی به داستان و‏‎ ‎‏باز آفرینی های فولکلوریک و ترجمه و خاطره ی زندان و رمان عاشقانه و نهایتاً به نوعی‏‎ ‎‏نمادگرایی انتزاعی می پردازد.‏

‏‏4 - صادق هدایت با خلق آثاری که آمیزه ای از عرفان و فلسفه، طنز و انتقاد اجتماعی‏‎ ‎‏است با دقت بر بافت بیرونی قصه، یعنی زبان، زمینه ای برای داستان نویسی نوین ایجاد کرد.‏‎ ‎‏در بعضی از آثار وی آداب و رسوم عوام و فرهنگ و تحقیق ادبی نیز مشاهده می شود، اگر‏‎ ‎‏چه در پاره ای از آثارش به رئالیسم مایل به رمانتیک روی کرده است ولی در «بوف کور» که‏‎ ‎‏شناخته ترین و مهمترین اثر او است، داستانی سور رئالیستی به وجود آورده است که با همین‏‎ ‎‏اثر عده ای را به دنبال خود کشاند و نوعی ادبیات «بوف کوری» ایجاد کرد. از طرف دیگر‏‎ ‎‏می توان «بوف کور» او را تمثیلی و نمادی از خویشتن هدایت، دنیای اطراف هدایت و وطن‏‎ ‎‏هدایت دانست.‏

‏‏5 - صادق چوبک با آثار تلخ، توصیفی و بومی خود بویژه با «تنگسیر» که «مرثیه ای بر‏‎ ‎‏نابودی ارزشهای گرانمایه ی گذشته است» به نوعی نمایش بی پروا دست می زند و یک‏‎ ‎‏«درگیری فردی با جامعه ی نامناسب را همراه با «آرزویی نوستالژیک»‏‎[26]‎‏ ترسیم می کند. او‏‎ ‎‏در آثار دیگرش «سنگ صبور»، «چراغ آخر» و «روز اول قبر» به جنبه های پست و زشت‏‎ ‎‏انسانی می پردازد و «در همین گندنمایی ها است که چوبک درگیر یکسونگری ناتو رئالیسمی‏‎ ‎

‏‎

‎‏

چرک می شود.»‏‎[27]‎‏ اگر چه در تصویر ها و توصیف واقعیات گاه رئالیستی افراطی‏‎ ‎‏به نظر می رسید.‏

‏‏6 - ابراهیم گلستانه با پرداختن به «آفرینش داستان های خاطره ای، تمثیلی، تصویری،‏‎ ‎‏ذهنی پرداخته است.»‏‎[28]‎‏ و گاه با ستایش از خویش و دقت بر شیوه ی نگارش زیبا به پیش‏‎ ‎‏می رود تا بتواند به نثر موزون، زیبا، و همسنگ با ساخت داستان دست یابد و در بعضی از‏‎ ‎‏داستان هایش به مفهومی سمبولیک و نمادین می ر سد «سمبولیزم شاعرانه اما بی تکلف و‏‎ ‎‏روان.»‏‎[29]‎

‏‏7 - بهرام صادقی در آثارش مخصوصاً در آثار معروف خود «ملکوت» و «سنگر و‏‎ ‎‏قمقمه های خالی» وضعیت اجتماعی زمان خود را می نمایاند و «هیچ کس دقیق تر از او‏‎ ‎‏روحیات بقایای هزیمت یافتگان یک شکست بزرگ سیاسی را تصویر نکرده است.»‏‎[30]‎

‏‏8 - جلال آل احمد با آن همه دغدغه و گستردگی در عرصه ی ادبیات تأثیری قوی بر روند‏‎ ‎‏ادب معاصر می گذارد. او در «داستان های زندگینامه ای (مجموعه ی پنج داستان)‏‎ ‎‏نشان دهنده ی اوج خلاقیت هنری»‏‎[31]‎‏ خویش است که «با واقعیتی هنرمندانه رویدادهای‏‎ ‎‏داستان، معانی تمثیلی درباره ی سرنوشت بشر نیز می یابند.»‏‎[32]‎

‏‏اگر چه آل احمد پرچمدار مبارزه علیه غرب زدگی و روشنفکری است، در عین حال او‏‎ ‎‏یک مترجم نظریه پرداز، مبارز سیاسی و منادی بازگشت به خویش است که سبک جدیدی‏‎ ‎‏در نثر فارسی معاصر ایجاد کرد. سبکی که بی نصیب از تقلید مدرن از نثر اولیه ی پارسی هم‏‎ ‎‏نیست.‏

‏‏9 - هوشنگ گلشیری نیز با «طرح ابهام آمیزی، زمانها و حوادث و مناظر را در هم‏‎ ‎‏می ریزد و با یکدیگر تداخل و تداعی می کند»‏‎[33]‎‏ او در «شازده احتجاب» به گذشته رجعت‏‎ ‎‏می کند «گذشته ای که در اکنون حضور می یابد.»‏‎[34]‎

‏‏10 - غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) که نویسنده ای است پرکار و سخت کوش با آثار‏‎ ‎‏فراوان در زمینه های داستان نویسی، نمایشنامه نویسی و تک نگاریهای اجتماعی و اقتصادی،‏‎ ‎‏به نوعی رئالیسم دست می یابد که ویژه ی اوست. داستان هایش مایه ی اقلیمی دارند.‏‎ ‎‏«رئالیسم ساعدی با طعمی از وهم و هراس در آمیخته است.»‏‎[35]‎

‏‏11 - صمد بهرنگی در قصه هایش به دنبال دستیابی به نوعی زندگی دگرگون برای‏‎ ‎‏قهرمانانش است «همه ی قهرمانان آثار بهرنگی وضع موجود را نفی می کنند و به جستجوی‏‎ ‎

‏‎

‎

‏زندگی های متفاوت با زندگی متداول بر می آیند.»‏‎[36]‎

‏‏او در «ماهی سیاه کوچولو» به زبانی تمثیلی نه نمادین نزدیک می شود، «تمثیلی در ارتباط‏‎ ‎‏با گذار از کودکی به سوی آگاهی.»‏‎[37]‎

‏‏12 - محمود دولت آبادی که تبلور هنری یک دوره از داستان نویسی است، با رویکردی‏‎ ‎‏ویژه ی خود تابلو های هنرمندانه ای از روستا را با تمی یکسان در تمامی داستان هایش تصویر‏‎ ‎‏می کند. «او چهره پرداز قدرتمند زندگی و طبیعت روستایی است و گاه در توصیف زندگی‏‎ ‎‏شهری به گردابی ناتورالیستی در می غلتد.»‏‎[38]‎

‏‏داستان های دولت آبادی پر تپش و پر طنین است و «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» از آثار‏‎ ‎‏ماندگار رمانهای اجتماعی ایران است.‏

‏‏13 - احمد محمود نیز در بعضی از داستان هایش به مضمونهای تمثیلی نه نمادین‏‎ ‎‏پرداخته است. او در مجموعه ی «پسرک بومی» بیشتر اجتماع زمان خود را نمایانده است و‏‎ ‎‏در رمان تاریخی «همسایه ها» در سطح زیبایی شناختی موضوع را پرورش می دهد.‏

‏‏14 - نادر ابراهیمی؛ منتقدین آثار او را فاقد نظمی استوار و منطقی می دانند. در بیشتر‏‎ ‎‏داستان هایش همانند دیگر نویسندگان آن روزگار راوی شکست و نومیدی و یأس سالهای‏‎ ‎‏پس از کودتا است ولی گاهی در آثار ابراهیمی جنبه های آموزشی و اخلاقی همراه با نثری‏‎ ‎‏آهنگین و شاعرانه و دور از نمادپردازی وجود دارد.‏

‏‏15 - جمال میر صادقی نیز به نوعی طبیعت گرایی و روی در گذشته کردن را ادامه‏‎ ‎‏می دهد ولی در «مجموعه ی دوالپا» سال 1365 عناصر طبیعت را چون نمادی از زندگی‏‎ ‎‏انسان به کار می گیرد تا به نوشته ی خود کلیتی اجتماعی ببخشد.»‏‎[39]‎

‏‏16 - جواد مجابی «با دستیابی به شکلی خام از عرفان زدگی و جذبه های عارفانه متمایل‏‎ ‎‏به نوعی جنبه های سوررئالیستی می شود.‏‎[40]‎‏»‏

‏‏با توجه به گزارشهای اجمالی از ادب گذشته و ادب معاصر و تعاریفی که از رمز و نماد‏‎ ‎‏آورده شده، ادب معاصر تا روزگار انقلاب شکوهمند اسلامی بهره ای از نماد های ماندگار‏‎ ‎‏ندارد. اگر چه در نوع پرداخت، خود ادبیات گرانسنگ معاصر شعر و نثر و داستان، فرزند‏‎ ‎‏خلف ادبیات کهن ایران است و در نوع خود ماندنی و شکوهمند و رشک برانگیز. اما ادبیات‏‎ ‎‏انقلاب اسلامی مبحثی جدا می طلبد که به آینده واگذار می شود.‏

‏‏ ‏

‏‎ *  *  *‎

‏‏‎

‎‏

منابع و مآخذ‏

‏‏1 - حسن عابدینی، صد سال داستان نویسی در ایران، ج 2، انتشارات تندر، چ دوم، 1369‏

‏‏2 - جلال ستاری، نماد و نمایش، نشر توس، چ اول، 1374‏

‏‏3 - محمد علی سپانلو، نویسندگان پیشرو ایران، انتشارات نگاه، تهران 1366‏

‏‏4 - محمد حقوقی، شعر نو از آغاز تا امروز، ناشر هدایت، چ هفتم، 1369‏

‏‏5 - تقی پورنامداریان، تاملی در شعر احمد شاملو، انتشارات آبان، چ اول، 1357‏

‏‏6 - دکتر حمید زرین کوب، چشم انداز شعر نو فارسی، توس، تهران، 1358‏

‏‏7 - کاظم سادات اشکوری، قاصد روزان ابری، بزرگمهر، چ اول، 1366‏

‏‏8 - جلال ستاری، مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، نشر مرکز، چ اول، 1372‏

‏‏9 - کورش صفوی، نگاهی تازه به معنی شناسی، نشر مرکز، چ اول 1366، تهران‏

‏‏10 - سهراب سپهری، یادنامه ی باغ تنهایی به کوشش حمید سیاهپوش، انتشارات اسپادانا،‏‎ ‎‏تهران، چ اول، 1372‏

‏‏11 - مرتضی کاخی، روشن تر از خاموشی، انتشارات نگاه، 1369، چ دوم‏

‏‏12 - یعقوب آژند، ادبیات نوین ایران، امیر کبیر، 1363، چ اول‏

‏‏13 - دکتر غلامحسین یوسفی، چشمه ی روشن، انتشارات علمی، چ اول‏

‏‏‎

‎‏

پی نوشتها‏

‏‎

‎

• - جلال ستاری، مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، نشر مرکز، چ اول، 1372
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - کورش صفوی، نگاهی تازه به معنی شناسی، نشر مرکز، چ اول، 1366
• - جلال ستاری، مدخلی بر رمز شناسی عرفانی، نشر مرکز، چ اول، 1372
• - دکتر حمید زرین کوب، چشم انداز شعر نو فارسی، توس، تهران، 1358
• - همان
• - سیروس طاهباز، دفتر های زمانه، 1370
• - دکتر غلامحسین یوسفی، چشمه روشن، علمی
• - مرتضی کاخی، روشنتر از خاموشی، آگاه، چ دوم
• - غلامحسین یوسفی، چشمه روشن، علمی
• - یعقوب آژند، ادبیات نوین ایران، امیر کبیر، 1363، چ اول
• - حرفهایی با فروغ، انتشارات مروارید، 1355
• - غلامحسین یوسفی، چشمه روشن، علمی
• - دکتر حمید زرین کوب، چشم انداز شعر نو فارسی، توس، تهران، 1358
• - حسن عابدینی، صد سال داستان نویسی، ج2
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - همان
• - محمد علی سپانلو، نویسندگان پیشرو ایران، نگاه، تهران، 1366
• - همان
• - همان
• - حسن عابدینی، صد سال داستان نویسی، ج 2
• - همان
• - محمد علی سپانلو، نویسندگان پیشرو ایران، نگاه، تهران، 1366
• - حسن عابدینی، صد سال داستان نویسی، ج2
• - همان